Ekber
Babayef'in "Nâzım Hikmet'in sanatı" başlıklı yazısı -ki
bu yazının önemli bir bölümü Nâzım Hikmet'in kendi sanatı üzerine
kendi yazdıklarından oluşmaktadır- Nâzım Hikmet'in kendisini nasıl
değerlendirdiği konusunda iyi bir belgedir:
"NÂZIM HİKMET KENDİ ŞİİRİNİ
ANLATIYOR
Ekber Babayev
Nâzım Hikmet'in odası. Duvarlarda Abidin Dino'nun Yürüyüş tablosu;
İstanbul'un renkli fotoğrafı; Avni'nin Atlar'ı; Bulgar piyonerlerinin
hediyesi: nakışlı, dokuma bir halı, halıda Nâzım'ın çok güzel, çok
büyük ve kendisine en çok benzeyen bir portresi.
Nâzım'ın masasında, Nâzım'ın yazı makinesinde, Nâzım'ın kitabı için
bir Önsöz yazıyorum, Nâzım'ın bana hediye ettiği kalemle tashihler
yapıyorum.
Nâzım, büyük Rus şairi Puşkin için şöyle yazdıydı: "Puşkin'i
sinemada, tiyatroda seyrettim, Puşkin üstüne yazılmış kitaplar,
biyografiler okudum ve her seferinde yüreğim ağzıma geldi, aman
kendini öldürtecek diye ve her seferinde dehşetli bir keder duydum,
Puşkin öldü diye.'
Nâzım'la 13 sene çok yakın arkadaşlık ettim. Yazdığı şiirlerin hemen
hepsini kendi dilinden dinledim, Moskova'da yazılan şiirlerin ilk
okuyucusu oldum. 1951'in 19 Haziranında onu Moskova'nın Vnukovo
Uçak Alanı'nda karşıladım ve 1963'ün 3 Haziranında Moskova'nın Novodevçiye
Mezarlığı'nda onunla vedalaştım.
Şimdi şu Önsöz'ü yazarken, o 13 sene gözümün önünde canlanıyor.
Ve 3 Haziran 1963'e her yaklaşışımda yüreğim ağzıma geliyor: Aman
Nâzım gidecek ve dehşetli bir keder duyuyorum. "Bu dünyadan
Nâzım geçti'. (Nâzım Hikmet'in çocukluk ve gençlik arkadaşı Vâlâ
Nureddin, Nâzım için yazdığı kitaba şu güzel başlığı koymuştur:
Bu Dünyadan Nâzım Geçti.)
Nâzım Hikmet üstüne epey yazı çıktı, yine çıkacak. Onun sanatı üstüne
eleştirmeler yayımlandı, yine yayımlanacak. Fakat bunların hepsinden
çok daha önemli bir şey var: Nâzım'ın kendi diliyle kendi sanatını
anlatışı.
Nâzım kendi sanatı üstüne konuşmasını sevmezdi. Kitapları için Önsöz'ü
ona biz zorla yazdırırdık. Bir keresinde de tuttu şöyle bir önsöz
yazdı:
***
Çocukluğumda, imlada çıkan yanlışlarımın doğrularını en aşağı yirmi
beş kere yazdırtıp beni cezaya çarparlardı. Şimdi, çarpıldığım en
ağır ceza, basılan kitaplarıma önsöz yazmak. Kitap ortada, okuyucunun
da aklına fikrine güveniyorum. Zaten güvenmesem, kitabımı okusun
diye önüne sürmezdim. Öyleyse önsöze, hele benim yazacağım önsöze
ne lüzum var? Ben sanatı şöyle anlarım, böyle anlarım demekteki
mana ne? Sanat görüşüm, bu görüşün nasıl geliştiği, ne gibi değişmeler
geçirdiği, hele böyle bir "Seçme Yazılar' kitabımı okuyan için
belli olmuyorsa ne yapsam faydasız. Benim önsözüm de, kitabı düzenleyenin
sonsözü de faydasız. Ama işte, bütün bu söylediklerime bakmaksızın,
önsözü yine de yazıyorum. Dudaklarımı kemiriyorum, alnımı kırıştırıyorum,
kalkıp kalkıp oturuyorum, ama yazıyorum. Neden? Niçin? Çünkü ne
yapmak istemişim de, ne yapabilmişim; hasretim neymiş de, bunun
ne kadarını gerçekleştirebilmişim, belli olsun istiyorum. Yani ben
sanat görüşümü, ne yapmak istediğimi, hasretimi okuyucuya söyleyeceğim.
O, bakacak, yaptıklarımı, yapabildiklerimi okuyacak, ölçecek. Ayrılık
varsa görecek. Elbette var. Hasretimiz gerçekleştirebildiğimizden
çok ilerde, çok büyük. Ayrılık var, ama aykırılık, zıtlık yok. Ben
sanat görüşüme aykırı tek satır yazmadım, yazmamaya çalıştım.
***
Sonra birkaç kere daha bu önsözlerden yazdı Nâzım. Fakat benim
asıl istediğim şeyi -kendi sanatını anlatan yazıyı- bir türlü yazmıyordu
yahut yazmak istemiyordu. Hep aynı sebep, anlaşılan.
Bir gün İtalya'dan, Nâzım'ın eserlerini basan bir yayınevinden mektup
geldi. Yayınevi sahibi, Nâzım'ın bütün eserlerini, şimdiye kadar
ne yazmışsa, kaç cilt olursa olsun, basmak niyetinde olduğunu yazıyor
ve Nâzım'dan sanat anlayışı üstüne bir de yazı istiyordu. Şunu da
söyleyeyim ki, bu yayınevi, Nâzım'ın eserlerini en iyi basan bir
yayıneviydi ve hatta bir keresinde Memleketimden İnsan Manzaraları'nın
üçüncü kitabını bir sayfa Türkçe, bir sayfa İtalyanca olarak basmıştı.
Nâzım'ın bu yayınevine saygısı büyüktü ve yapılan teklifi sevinçle
kabul etti.
Eserleri toplamaya başladık, fakat iş yarıda kaldı. Nâzım Tanganika'ya
gitti, dönüşte Berlin'e, sonra az sonra... 3 Haziran 1963.
Tanganika'ya gitmeden biz şöyle kararlaştırdık. Ben, Nâzım'ın başka
başka zamanlarda yazdığı ve bende olan yazılarından bir "montaj"
yapacağım, Nâzım dönüşte onları gözden geçirecek, gereken yerlerini
işleyecek ve yazıların arasında "köprüler" kuracak.
Ben "montaj"ı yaptım, Nâzım'a gösterdim, begendi, "köprüler"den
konuştuk, iki gün sonra bu köprüler kurulacaktı.
Aşağıdaki yazı işte o "montaj"dır. Maalesef, köprülersiz.
Köprüleri ben kurmaya çalıştım: Nâzım'ın yapmak istediklerini hatırlayarak.
***
"YAHYA KEMAL ANAMA SEVDALIYDI
SANIRSAM"
Niçin şiir yazıyorum? Bunu başka türlü sormak daha doğru: Şiir yazmaya
neden, nasıl başladım?
Hatırlamaya çalışayım.
13 yaşlarındaydım. İstanbul'daydık. Büyükbabam şairdi, ama şiirlerini
hâlâ anlamam. Şiirlerini Osmanlıca dediğimiz, yüzde yetmiş beşi
Arapça, Farsça sözlerle ve Arap, Fars gramer kaidelerine uygun bir
Türkçeyle yazardı. Bunlar didaktik, dogmatik, dini şiirlerdi. Anlamıyordum
onları. Ama ben, şair bir büyük babanın torunuydum. Anam Lamartine'e
bayılırdı. Fransızca okurdu. Bir kere, o zamanlar Lamartine Türkçeye
çevrilmiş, birkaç şiiri de Osmanlıcaydı, anam Fransızca çok iyi
bilirdi, ama Osmanlıcayı bilmezdi. Benim gibi.
Büyük babam, Mevlevi Nâzım Paşa, şairdi. Evimizde, babamın edebiyatla
ilgisizliğine bakmaksızın, şiir baş köşedeydi.
Karşımızdaki evde yangın çıktı. Yangını ilk görüşüm. Şaştım, korktum.
Büyükbabam, yangın bize atlamasın diye pencereden Kuran'ı tuttu
karşıdaki alevlere. Yangın söndü. Kuran gücüyle, hatta itfaiye gücüyle
de değil, ama yaktığı evi kül ederek söndü kendiliğinden ve ben
bir saat sonra ilk şiirimi yazdım: "Yangın." Vezni büyükbabamın
yüksek sesle okuduğu aruzla yazılmış şiirlerinden kulağımda kalan
ses taklitleriyle yapılmıştı. Yani ne aruzdu, ne heceydi, serbest
vezindense haberim yoktu, uydurmaydı. Dili de öyle, Osmanlıca taklidiydi.
Konuysa şu.
Yanıyor! Yanıyor! Müthiş terrakeler
Çekiyor ağuşuna bu adüvi-i beşer
Valdeler haneler yetimler...
Şimdi bunları yazarken bir şeyin farkına vardım. Büyükbabamdan çok
Edebiyat-ı Cedide'nin, Tevfik Fikret'in etkisindeymişim. Neden?
bilmiyorum. Belki de hiç şiir sevmeyen, ama Tevfik Fikret'i -o da
bir çeşit Osmanlıcayla yazardı- iki kere yüksek sesle yanımda okuyan
babamın yüzünden mi? Belki de.
İkinci şiirimi 14 yaşımda yazdım sanırsam. Birinci Dünya Savaşı
içindeydik. Dayım Çanakkale'de şehit olmuştu. Dehşetli yurtseverdim.
Savaş için bir şiir yazdım. Ne tuhaf, yazdığımı çok iyi biliyorum
da, hatta, artık Osmanlıcayla değil, okulda okuduğumuz şair Mehmet
Emin'in takır tukur ama Arapçası, Farsçası az Türkçesiyle yazdığımı
biliyorum da tek satırı aklımda değil.
Sonra üçüncü şiirimi 16 yaşımda yazdım galiba. Büyük bir Türk şairi,
Türk şiirine o devir için yeni bir şiir dili ve anlayışı getiren
Yahya Kemal, anama sevdalıydı sanırsam. Evde şiirlerini okurdu anam.
Bahriye mektebinde tarih öğretmenimdi şair. Kız kardeşimin kedisi
üstüneydi yazdığım şey. Yahya Kemal'e gösterdim, kediyi de görmek
istedi ve şiirimde anlattığım kediyi, gördüğü kediye o kadar benzetmedi
ki, bana: "Sen bu pis, uyuz kediyi böyle övmesini biliyorsun,
şair olacaksın," dedi.
17 yaşımda galiba ilk şiirim basıldı. Yani "Serviliklerde",
yani mezarlıklarda ağlayan hayatında sevmiş ölüler üstüneydi. Yahya
Kemal düzeltmişti birçok yerini.
Sonra kızlara tutuldum, şiir yazdım. Sonra Antant İstanbul'u işgal
etti, onlara karşı ve Anadolu savaşını tutan şiirler yazdım. Vicdan
nedir, namus nedir filan diye düşündüm, şiir yazdım. Ama artık dilim
temizceydi ve hece vezniyle ve doğru kafiyelerle yazmasını öğrenmiştim.
Anadolu'ya geçtim. Millet sıska atları, Nuh'tan kalma silahı, açlığı
ve bitiyle savaşıyordu Yunan ordularına karşı. Milleti ve savaşını
keşfettim. Şaştım, korktum, sevdim, bayıldım ve bütün bunları başka
türlü yazmak gerektiğini sezdim, ama yazamadım. Daha büyük bir sarsıntı
gerekti... (Ve o gün bugündür şiir yazmadan edemiyorum.)
FÜTÜRİST RESİM KONSTRÜKTİVİST
Mİ?
Anadolu'ya, işgal altındaki İstanbul'dan, geçişimde ve bilhassa
Bolu'ya gelip halkla, hele köylüyle yakından temasımda ve Sovyet
Rusya'da olup bitenleri kulaktan duyup, Marx'ın Lenin'in isimlerini
filan işitişimde, şiirle yeni şeylerin, şimdiye dek söylenmemiş
şeylerin ifade edilmesi gerektiğini sezdim. Bu işte ilkönce beni
yeni öze göre yeni bir şekil bulmak meselesi ilgilendirdi. Şekilde
yenilikler daha kolaylıkla yapılır genel olarak. İşe kafiyeden başladım.
Kafiyeleri mısraların sonunda değil de bir sonda bir başta denedim.
Misal:
Yıldızlarla ufka sarkan berrak, dümdüz bir gece
Saatlerce nasıl koşmak arzusunu verirse...
Bolu'dan Trabzon'a geldiğimde, Sovyet Rusya'ya geçmek maksadıyla,
öz şekilden daha çok ilgilendiriyordu beni. Fakat bu özü, yani inkilapçı
saydığım bu özü, genel sembollerle vermeye çalıştım. Misal:
Mısır'ın yanık kızıl çöllerindeki ehram,
Bugün seni gönlünün diliyle seven adam
Belki yiğit yürekli, belki de bir delidir,
Fakat seni mutlaka yıkmaya yeminlidir...
Batum'a geldim. Sovyet realitesiyle temas ettim. Bir yandan "Kızıl
Ordu" şiirini yazdım, öbür yandan tekrar şekil meseleleri beni
uğraştırdı. On dört ve yedi hecelerle, "Mukaddes Kitap"ı
yazdım. Böyle denemeler benden önce de yapılmıştı, fakat ben kendi
şiirlerimde bunu ilk olarak deniyordum.
"Pravda" gazetesinde, yahut "İzvestiya"da, şimdi
hatırlamıyorum ve herhalde Mayakovski'nin olacak bir şiir gördüm,
uzun kısa mısraların şekli beni çok ilgilendirdi. Fakat şiiri tercüme
ettirip neden bahsettiğini anlamak mümkün olmadı. Batum'dan Moskova'ya
gelişte açlık mıntıkasından geçtik. Gördüklerim üzerimde çok tesir
etti. Fakat böyle bir açlığın dahi inkilabı yıkamayacağını haykırmak
istedim. Moskova'da hece vezniyle ve bu veznin çeşitli hece kombinezonlarıyla
açlığa dair bir şiir yazmak istedim olmadı. O zaman Batum'daki şiirin
şekli geldi gözümün önüne. Bunun çok iyi tanıdığım Fransız serbest
vezni olamayacağına, her nedense kanaat getirdim, bunun yepyeni
bir şey olduğuna ve şairin böyle dalgalar halinde düşündüğüne hükmettim
ve "Açların Gözbebekleri"ni yazdım:
Kimi
kemik
dizlerine vurarak
yuvarlak
bir karın
taşıyor!
Kimi
deri... deri!
Yalnız
yaşıyor
gözleri!
Bu tarzda kafiyenin büyük bir rol oynadığını sanıyordum o zamanlar
ve kafiyeye hâkim olmak için temrinler yapmaya başladım. Misal:
Yağmur yağ,
yağ yağmur yağ...
Ağları sağ
hey babalık.
Yine dere kurudu be çıkmıyor balık...
Aynı zamanda şiirdeki ahengin de bir saz, hatta tek bir keman değil,
bir orkestra, çeşitli aletlerin çeşitli kombinezonlarla ses verdiği
bir orkestra ahengi olması gerektiğine kanaat getirdim. "Yeni
Sanat", "Bahri Hazer", "Salkımsöğüt" şiirleri
teknik bakımından bu kanaatin denemeleri ve mahsulleridir. Bütün
bu şekil oyunlarında esas yine hece vezninin, yani halk şiirimizin
ve aruzun, yani Divan edebiyatımızın unsurlarını muhafaza ediyordu.
Kafiye tertiplerinde zorluk çekmiyordum, çünkü Divan edebiyatı kafiye
oyunlarının ve imkânlarının en mükemmellerini vermişti, geleneğinde
bu taraf vardı. Bu devirdeki şiirleri bilhassa sahneden, yahut hep
bir ağızdan okunmak için yazıyordum. Bunun da elbette şekilde tesiri
oluyordu. Hep bir ağızdan okunmak için yazdığım ve bir yürüyüş marşı
temposuyla işlediğim şiirlerden birine misal:
Adım
Adım
Adım-lar
adım-ları...
Kal-dırım
kal-dırım.
Kal-dırım-lar
kaldırım-ları...
Cad-de...
Cad-deler...
Kalabalık...
Kal-la-ba-lık
Bütün bu şekil araştırma, yeni öze en uygun şekli bulma
araştırmalarında o devir Sovyet şiirinin bir yahut birkaç kolunun
tesiri ortadadır.
***
Nâzım Hikmet'in "O devir" dediği 1920 seneleridir. O
yıllarda Sovyet şiirinde, hakikaten, birkaç kol vardı. Bunlardan
en önemlisi , Mayakovski'nin önderlik ettiği "Fütürizm"
ve içlerinde İlya Selvinski ve Eduard Bagritski gibi ünlü şairler
bulunan "Konstrüktivizm" şiir ekolleri idi. O yıllarda,
henüz Rus dilini bilmeyen Nâzım Hikmet'in dikkatini, bu ekollerin
sanatta savundukları öz değil, şekil meseleleri çekiyordu. Mayakovski
şiirinin şeklini beğenen ve o tarzda şekil bakımından şiirler yazmaya
başlayan Nâzım Hikmet, kendisinin de "fütürist" olduğunu
söyledi. Fakat bir gün sokakta rastladığı Rusça bilen bir Türk,
Nâzım'a şöyle demiş:
- Yahu sen deli misin? Kendine "fütürist" diyorsun,
ama biliyor musun fütüristler şiirde lirizm'i inkâr ediyorlar?
- Ya, demiş Nâzım, öyleyse ben fütürist değilim. Peki lirizm'i inkâr
etmeyen kimlerdir?
- Konstrüktivistler.
- Öyleyse ben konstrüktivistim!
Fakat Nâzım'ın "konstrüktivistliği" de uzun sürmemiştir.
Biraz sonra bir başkası fütüristlerin lirizm'i inkâr etmediklerini,
lirizm'i inkâr edenlerin kontrüktivistler olduğunu söylemiştir.
Ve Nâzım yeniden "fütürist" olmuştur.
"GRENADA, GRENADA, GRENADA
MOYA!"
Nâzım Hikmet'in sonraki şiirlerinde fütürist ve kontrüktivizm'in
öz bakımdan bazı etkileri görünmekle beraber (örneğin: "Sanat
Telakkisi" şiirinde "Şiirime ilham veren perimin omuzlarında
açılan kanat asma köprülerimin demir putrellerindendir"), bu
etki genel olarak şekildedir.
Buna, yani o devirdeki Sovyet şiirinin Nâzım'a etkisine bir örnek
daha: Yirminci yıllarda Moskova'da ağızdan ağıza dolaşan bir şiir
vardır, Mihayil Svetlof'un "Grenada" şiiri. Grenada İspanya'da
bir kasabadır. Şiirin kahramanı "Grenada, Grenada, Grenada
moya!" (Benim Grenada'm) diye bir türkü söylüyor ve birdenbire
alnından bir kurşun yiyince, Grenada kelimesini sonuna kadar söyleyemeyip,
"Grena..." diye ölüyor. Şiirdeki sözleri anlamayan Nâzım
Hikmet, şiirde kelimeyi yarıda bırakma oyununu o zamanlar yazdığı
"Salkımsögüt" ve "Bahri Hazer" şiirlerinde kullanıyor:
Atlılar atlılar kızıl atlılar
atları rüzgâr kanatlılar!
atları rüzgâr kanat...
Atları rüzgâr.
Atları...
At...
(Salkımsögüt)
Çıkıyor kayık
iniyor kayık
çıkıyor ka...
iniyor ka...
Çık...
in...
çık...
(Bahri Hazer)
Çok sonra, 1952'de, bu şiirlerden söz açıldığı zaman Nâzım şöyle
demişti:
- Svetlof'un şiirinde patlamamış, fakat bir an sonra patlayacak
bir el bombası, benim şiirlerimde ise batmamış, fakat bir an sonra
batacak bir kayık ve düşecek bir at var.
- Ne söylüyorsunuz? Ne el bombası, üstat? dedim.
- Granata el bombası değil mi?
- Evet, el bombasıdır ama şiirdeki "Granata" değil, "Grenada"dır,
yani İspanya'da bir kasabadır.
- Yok canım! Hay allah kahretsin, öyle anlamışım ne yapayım, şiiri
artık yazmışız...
Bu örnek de, Nâzım Hikmet'te Sovyet şiirinin etkisinin önce şekilde
olduğunu gösteriyor. O devirdeki Sovyet şiirinin etkisini her şeyden
önce o devrin şiirini yaratan havada, ihtilalin doğurduğu heyecanda
aramak gerekir. Mayakovski'lere, Bagritski'lere, Svetlof'lara şiir
yazdıran ihtilal, iç-harp NEP havası Nâzım'a da o heyecanlı şiirleri
yazdırmıştır. O zamanın Sovyet şiirindeki muhteva, hem Sovyet şairlerinde,
hem Nâzım Hikmet'te müşterektir. Daima yeni bir öze yeni bir şekil
arayan Nâzım Hikmet, Sovyet şairlerinin bulduğu bazı şekillerden
faydalanmıştır. Sovyet edebiyatının Nâzım Hikmet şiirine etkisi
konusunu ele alırken bu noktaları göz önünde bulundurmak faydalı
olur kanaatindeyim.
***
"SINIRI GEÇİNCE HOPA HAPİSANESİNE
DÜŞTÜM"
Memlekete ilk dönüşümde -1925- yığınlara, toplu oldukları bir yerde
hitap eden şiir, özü ve şekli bakımından beni ilgilendirmekte devam
etti. O devrin şartları içinde şiirlerimi, bir tiyatroda, sırf işçi
dinleyicilere sahnede okuyabiliyordum.
Moskova'ya döndüm. Bir taraftan Sovyetler Birliği realitesi, bir
yandan beynelmilel inkilapçı kronik, bir yandan memleket hasreti
şiirlerimde, ön plana geçti. Bunlara uygun şekil meselesi de ortaya
çıktı.
O devrilerde Marx'la, Engels'le, Lenin'le haşır neşirdim. Üç üstat
yalnız üç bilgin, üç devrimci değil, üç büyük, ama çok büyük sanatkârdı
benim için. Lenin'in kitaplarını doğrudan doğruya sahneye koymak
istiyordum. Bu istek şiirde de beni aynı işi yapmaya götürmüş. Materyalizm
ve Ampiriokritisizm kitabını iki şiirle ilüstre etmek istedim. Biri
basıldı birçok dillerde: "Berkeley". Öbürünü yitirdim.
Aklımda yalnız dört satırı kalmış:
Seni okurken azizim Yum
uykum geliyor uykum,
rüyada mısın bilmem ki nen var?
Rüya gibi bir felsefen var...
Bilhassa, Moskova'ya ilk gelişimden sonra şiirin inkâr ettiğim
lirik elemansız olamayacağı kanaatine vardım. Lirik unsurun şiirime
tekrar girişi, şekilde yumuşamalara sebebiyet verdi. Misal:
Denize dönmek istiyorum!
Mavi aynasında suların:
boy verip görünmek istiyorum!
Denize dönmek istiyorum!
Şiirlerimde yer alan fazla sürprizli, fazla, nasıl demeli, nevi
şahsına münhasır hayaller de gitgide azalmaya başladı. Böyle hayallere
birkaç misal. Sevgiliye:
Ey uzun entarili tüysüz Puankare!
Yahut:
Ey, ruhu Lordlar Kamarası kadın!
diye hitap etmek, yahut:
ve ben ancak bahtiyar olacağım
karnıma bir türbin oturtup
kuyruğuma çift uskuru taktığım gün!
Memlekete döndüm. Sınırı geçer geçmez hapse düştüm. Hopa Hapisanesi'nin
tesiri, öz bakımından şiirimde kendini gösterdi. Hopa hapisanesi
notları, bir çeşit yeni realizm telakkisine varmaktı. Şekil de ona
göre, daha çok bir anlatma, bir hikâye etme tarzı oldu. Hayaller
de yenileşti. "Sükut"tan bir örnek:
Dışarda
kara zıpkasında kızıl sırmalar yanan
bir eşkiya hali var
basabas çakmak çalan havalarda...
Mamafih, bütün şiirimde şekil bakımından bir çeşit Barok hâlâ hükmünü
sürdürüyordu.
"ŞİİRLERİMİ ARTIK İŞÇİLERE
OKUYAMIYORDUM"
Memlekette parti faaliyeti hemen hemen yüzde doksan sekiz illegaldi.
Fakat bazı legal neşriyat yapmak imkânı vardı. Artık şiirlerimi
tiyatro sahnesinden işçilere yüksek sesle okumam imkânı yoktu, fakat
onları legal olarak, ve hapse girmek pahasına, bastırmak imkânı
vardı. Bu durum şiirimin hem muhtevasına, hem de şekline tesir etti.
"Kerem" gibi bazı şiirlerde, hele hicviyelerde keskin
kafiye ve sürprizli hayal imkânlarını kullanmakla beraber, ana hattında
şiirlerimde lirik eleman, bundan sevda elemanını anlamıyorum, gitgide
kuvvetlendi, kafiyeler yumuşadı, dil şairin bir kişiyle, yahut birkaç
kişiyle yavaş sesle konuşması oldu. Misaller: "Sıradaki",
"Sıradakinin Ölümü", "Gece Gelen Telgraf", "Bir
Ayrılış Hikâyesi", "Nikbinlik", "Belki ben",
"Mavi Gözlü Dev" vesaire.
Belki ben
o günden
çok daha evvel:
köprü başında sallanarak
bir sabah vakti gölgemi asfalta salacağım.
Belki ben
o günden
çok daha sonra:
matruş çenemde ak bir sakalın izi
sağ kalacağım...
Yahut:
O mavi gözü bir devdi.
Minnacık bir kadın sevdi.
Kadının hayali minnacık bir evdi,
bahçesinde ebruliii
hanımeli
açan bir ev...
"BEDRETTİN DESTANI ŞEKİL
İMKÂNLARININ MUHASEBESİYDİ"
Beynelmilel olaylar şiirimde önemli bir yer tutmakta devam ediyordu.
Bunları, o günkü memleket şartlarında, bir çeşit dumanla örtmek
zorundaydım, ancak böylelikle bunları bastırabilirdim. Öte yandan,
bunlarda bazen Türkiye'nin realitesi bahis konusuydu: Benerci Kendini
Niçin Öldürdü'de olduğu gibi. Bazılarında fantastik bir elemanın
perdesi altında söyleyeceklerimi söylemek zorundaydım: Jokond ile
Sİ-YA-U'da olduğu gibi. Bazılarını ise daha açık yazabiliyordum.
Bunlarda bilhassa hiciv, mizah unsurunu da kullanmak imkânı oluyordu:
Taranta-Babu'ya Mektuplar'da olduğu gibi. Tabii bütün bu muhteva
şeklin üstüne de tesir etmekte gecikmiyordu. Bu bir sıra poemin
sonuncusu Bedreddin Destanı'dır. Burada şekil bakımından, halk vezni
unsurları, Divan edebiyatı unsurları benze azami haddinde kullanılmıştır.
Diğer taraftan bu kitap, şekil bakımından, o zamana kadar elde edebildiğim
bütün şekil imkânlarının bir muhasebesiydi. Bu kitapta, biraz aceleye
gelen ve ancak yarısı yazılabilen bu kitapçıkta, şekil bakımından
bütün merhalelerimi, bazen bir parçada, bazen ayrı ayrı parçalarda
kullanmak istedim:
Sıcaktı.
Sıcak.
Sapı kanlı, demiri kör bir bıçaktı
sıcak.
Yahut:
"Varalım,
dedik.
Görelim
dedik.
Yapışıp
sabanın
sapına
şol kardeş toprağını biz de bir yol
sürelim dedik."
Yahut:
Sedirde al yeşil, dal dal Bursa ipeklisi,
duvarda mavi bir bahçe gibi Kütahyalı çiniler,
gümüş ibriklerde şarap,
bakır lengerlerde kızarmış kuzular nar idi.
Öz kardeşi Musa'yı ok kirişiyle boğup
yani bir altın leğende kardeş kanıyla aptest alarak
Çelebi Sultan Memet tahta çıkmış hünkâr idi.
"HAPİSTE, ŞEKİL MESELELERİ
KAFAMDA BERRAKLAŞTI"
Bu kitaptan sonra, şekil meseleleri, hele hapise girdikten sonra,
kafamda bir kat daha berraklaştı sanıyorum. Evvela, hiçbir şekil
imkânını, tarzını inkâr etmiyorum. Şiir, kafiyeli de, kafiyesiz
de, vezinli de, vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak
da, fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki yazılacak şey olsun ve
bu yazılacak şey en uygun şeklini -bazen belirli bir tarihi merhaleye
göre en uygun şeklini- en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse,
şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha
belirtsin, ama kendisi, yani şekil belli olmasın. Güzel bir kadın
bacağını bir kat daha güzelleştiren, fakat kendisi belli olmayan
ince bir çorap gibi. Bu bugün tercih ettiğim şekildir, ama elbette
ki yarın rengârenk şekilleri de tercih edebilirim. Sonra bugün ulaştığım
bir kanaate göre, en kısa şiirlerde bile, özün dalgalanışına, gelişmesine
göre şekil de gelişmelidir. Mesela kafiyesiz başlayan bir şiir mukayyet
kafiyelerden geçtikten sonra yine kafiyesiz bitebilir, yahut tersine,
yahut başka bir şekil kombinezonunu gerektirebilir. Dil, ahenk bakımından
da aynı şey. Sonra en kısa, en kestirme söylemek ve barok'tan mümkün
mertebe kaçınmak. Bütün bu söylediklerimi İnsan Manzaraları'nda
ve son devir şiirlerimde denedim. Misallerle de izahı mümkün:
Bütün kapılar inik bütün perdeler
nerdeler nerdeler nerdeler
gidilmeyen gelinmeyen bir yerdeler
dilsizler fısıldıyor sağırlara uzaktan çok uzaktan
bakışın gözleri yok koşunun ayakları
yoruldum yakalanmazı kovalamanktan
bir cıgara içeyim.
Bazen şiiri örten ayışığı, duman, tül, ima oyunları yahut kanatlı
sözler, şaha kalkan atın patosu, daha sayayım mı? Bütün bunlardan
kaçınmak istiyorum. Tek fazla satır değil, tek fazla kelime yazmamak
istiyorum. Duyduklarımı, düşündüklerimi canlı şeylerin çıplaklığıyla
doğrudan doğruya en kestirmeden yazmak istiyorum. Her öze en uygun
şekli bulmak istiyorum. Yalnız kendi edebiyatımın değil, tanıdığım
bütün edebiyatların geleneklerinden faydalanmak istiyorum. Tabii
gerekirse. Bazen de kendi edebiyatımın geleneğinden bile faydalanmak
istemiyorum. Her eserde mutlaka bir geleneğin geliştirilmesi gerektiğine
de kaani değilim. Her sanatkâr ömrünün sonuna kadar arayacaktır.
Bu arama seyrine her konkre öze en uygun şekli bulmaya, kendi kendini
tekrarlamamaya, şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye
çalışacaktır. Hiçbir değişmez, mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır.
Denenmiş birçok sanat kaidelerinin tecrübelerinden elbette ki faydalanacaktır.
Elbette ki, kendi halk sanatının, dünya halkları sanatlarının, kendi
ve dünya halkları klasiklerinin geleneklerinden faydalanacaktır.
Ama sadece faydalanacaktır. Onları bir sıçrama tahtası olarak kullanacaktır,
ayaklarına pranga yapmayacaktır. Bu gelenekler bahsinde bir iki
çift sözüm var. Biz, kendimizi, bütün insanlıkça yaratılmış değerlerin,
bütün insanlık kültürünün mirasçısı sayarız. Burada bütün insanlık
tabirine dikkat nazarınızı çekerim. Bütün insanlık, yalnız Avrupa,
yalnız eski Yunan, Roma, Rönesans değildir, Asya'sıyla, Afrika'sıyla,
yeni Amerika'sıyla bütün dünyadır. Çin, Japon klasikleri, Hind,
İran, Türk klasikleri ve halk sanatkârları, genel olarak bütün bu
ülkelerin insanlık kültür hazinesindeki payları, Avrupa'nın payından
eski Yunan, Roma ve Rönesans'ın payından hiç de aşağı değildir.
Resimde de, şiirde de, heykelde de, edebiyatta da, raksta da bu
böyledir.
"KLASİK , YENİLİĞİN DÜŞMANI
DEĞİLDİR"
Klasiklerden söz açıldığına göre bu bahsin üzerinde biraz daha durmak
istiyorum. Bazı tenkitçilerde, klasiklerle günümüzün yenilikçilerini
birbirine düşman yapmak isteyen bir temayül var. Bu temayül yalnız
devrimizin tenkitçilerine mahsus değil. Eskiden beri mevcut. Doğru
mu? bence yanlış. Bir kere, klasik deyince neyi anlıyoruz? Hangi
sanatkârlara klasik diyoruz? Fransız edebiyat kitaplarına göre,
tenkitçilerinin, edebiyatçılarının büyük çoğunluğuna göre, Corneille,
Racine Moliêre klasik yazarlardır. Victor Hugo ise, mesela romantiktir.
Gothe de romantiktir. Puşkin de romantiktir. Ama Alman edebiyatçılarının
birçoğuna göre ise Goethe, Schiller Alman edebiyatının klasik şairlerindendir.
Nitekim Rus edebiyatçılarına göre de Puşkin, Lermentov klasik şairlerdir.
Demek ki klasik, romantik tabirleri memleketlere göre değişiyor.
Ama bütün memleketlere göre bir klasiklik ölçüsü yok mu? Var. Hem
de bir tane değil, birkaç tane ölçü. Bu ölçülerden en önemlisini
ele alıyorum. Klasik sanatkâr, kendi devrinde yenilikçi olandır,
yeniyi getirendir. Elbette bu yeniliğin, yılların akışına karşı
koyabilmesi gerek. Yani klasik sanatkâr, o bahçıvandır ki, sanat
bahçesine yeni bir ağaç dikmiştir. Bu ağaç bütün mevsimlere, rüzgâra,
dona dayanarak gelişmiş, boy atmış ve hâlâ da yeşilliğini muhafaza
etmektedir. Bu bakımdan mesela Puşkin'i ele alalım. Elbette ki devrinin
en yenilikçi şairiydi. Gerek öz, gerekse şekil bakımından Rus şiirine
ve dünya şiirine yenilikler getirmiştir. Bu yenilikler tutunmuştur.
Bundan ötürü de klasiktir. Oysa ki, kendi devrinde hiç de klasik
sayılmamıştır. Mayakovski'yi alalım. Bu büyük yeni şair de bugün
artık klasiktir. Böylelikle, klasiklik yeniliğin düşmanı değildir.
Tersine, devrinde yeni olmayan hiçbir sanatkâr klasik olamamıştır.
[Giriş] [Tezler 1] [Tezler
2] [Tezler 3] [Tezler
4]
