Helene Weigel adını duyduğunuzda aklınıza ilk gelen ne? Brecht'in
karısı. Öyle değil mi? Belki biraz da: Kadın tiyatro oyuncusu. Başka? Başka bir
şey yok çoğunlukla... Helene Weigel'in en önemli özelliğinin "Brecht'in karısı"
olmak olmadığı, onun bundan çok daha fazla bir şeyler olduğu gerçeği, erkeklerin
egemen olduğu kültür alanında da, evet sola eğilimli eleştirmenler, tiyatro bilimcileri
vb. arasında da henüz yeterince bilinçlere çıkarılmış bir gerçek değil. Acaba
onun Almanca dilinin en önemli ve en ünlü tiyatrosunu 22 yıl yönettiğini bilen
kaç kişi vardır? Bu bilgi eksikliğini biraz da olsa gidermek istiyoruz burada.
Biz burada büyük yetenekli bir kadın oyuncuyu, çokyönlü bir kadın yöneticiyi,
pratikçi bir sosyalisti, güçlü, seven, akıllı ve bilge bir kadını doğumunun yüzüncü
yılı dolayısıyla da anmak istiyoruz. Onu bugün de böyle yoğun yaşanmış bir hayattan
öğrenecek çok şey olduğu bilinciyle anıyoruz.
Kişilik ve oyuncu olarak Helene Weigel'i yalnızca onun kendi anlatımlarına dayanarak
anlatmak oldukça güçtür. Çünkü Helene Weigel -sahne dışında, hele kendi
hakkında-
fazla konuşan bir insan değildir. Hele hele yazılı tavır bağlamında çok çekingendir.
Kendine ait yazılı belge yok denecek kadar azdır. Berlin Oyuncuları'nda tiyatro
çalışması üzerine bazı kısa notlar ve kimi kurum ve arkadaşlarla yazışmaları;
elde olan yazılı belgeleri esasta bunlarla sınırlıdır. Tiyatro oyunculuğu bağlamında
belge olarak onun rol aldığı değişik Berlin Oyuncuları oyunlarının filmleri vardır.
Ancak bunların da kalitesi oldukça düşüktür ve bunlara ulaşmak da oldukça zordur.
Örneğin Helene Weigel'in 100. doğum yıldönümü dolayısıyla Berlin'de yapılan bir
toplantıda "Ana" gösterildi. 1956'da filme çekilmiş bir gösterinin filminin videoya
kopyasıydı gösterilen. Kötü mü kötü, cızırtılı sesli, çizik içinde bir kopya.
Buna rağmen Palegea/Weigel'in sahneye girmesi ile birlikte sizi avucunun içine
alması, sizi sözlerine bağlaması, düşünmesi, düşündürmesi aynı anda oluyor.
Bu kadının oyunu nefesinizi tutmaya zorluyor sizi.
Basit olanın yapılmasının zorluğu...
Bunu Weigel size basit görünen oyunu ile aşılmaz bir mükemmellikte gösteriyor.
Helene Weigel: Kadın Tiyatro Oyuncusu
"Bizim Kuşağımızın
Büyük Bir Kadın Tiyatro Oyuncusu...
Anlat onu!
O ufacık tefeciktir, orantılı ve güçlüdür. Kafası
büyük ve güzel biçimlidir. Yüzü
ince, yumuşak, yüksek ve biraz kavisli alınlı ve
güçlü dudaklıdır. Sesi tok ve
kalın ve sertlikte ve bağırmada da hoştur.
Hareketleri kararlı ve
yumuşaktır.
Karakteri nasıldır?
O hayırhahtır, haşin, cesur ve güvenilirdir. Pek
sevilmezdir.
(Bertolt Brecht,
"Oyunculuk Sanatı Üzerine Dialog", 1929)
TİYATRODA BAŞLANGIÇ
Helene Weigel daha Bertolt Brecht'le 1923'te karşılaşıp tanışmadan önce çok yetenekli
ve başarılı bir kadın tiyatro oyuncusuydu. O henüz 17 yaşındayken Viyana Halk
Sahnesi direktörüne sunduğu gösteriye direktörün yorumu şu olmuştur: "Size sahneye
çıkmanızı öneririm. Herhangi bir ders almanıza da gerek yok." Aynı direktör, Helene
Weigel'in öğretmeni ve destekçisi olan kadına da şöyle diyordu: "Şimdiye kadar
gördüğüm en büyük dramatik dâhilerden biri." Bu değerlendirmenin haklılığı daha
sonra görüldü.
Daha 19 yaşındayken Almanya'nın Frankfurt/Main kentinde ilk sahne angajmanını
yaptı. Frankfurt'ta kaldığı üç yıl içinde 13 ayrı oyunda, 13 ayrı karakteri canlandırdı.
Tiyatro eleştirmenlerinin değerlendirmeleri -Weigel kimi oyunlarda çok önemsiz
gibi görünen rollerde sahneye çıkmış olsa bile- çok dikkat çekicidir. Helene'nin
oyun tarzı ve kişiliği en başından itibaren polarize etmektedir. Fakat eleştirilerin
hemen tümünün birleştiği bir ortak nokta vardır: "İzlenmesi gereken genç bir yetenek."
Onun süssüz, sade, çıplak, tok ve kesinlikle ona ait olan ve karşılaştırılamaz,
karıştırılamaz olan konuşma tarzı daha ilk eleştirilerde dikkat çeker. Onun çizdiği
gerçekçi dobra dobra kadın tipi, "karı"ları, onları aşağılamadan gerçekçi tiplemesi,
kötü bulvar stiline düşmeden basit diyalekt konuşma yeteneği bu eleştirilerde
vurgulanır. "Vahşi dişiliğin doğal gücü"; "Diyalekti bu kadar iyi kullanma ve
her tarafı ateşleyen bir mizaç..." bu dönemdeki eleştirilerin bazılarında onun için
yapılan kimi değerlendirmelerdir. 1925'te iki büyük sanatsal başarısı vardır:
* Bir Pirandello oyununda yaşlı bir sütanneyi canlandırmaktadır. Helene sahnede
relatif olarak çok kısa süre görünmüş olsa da, eleştiriler övgüde sınır tanımaz:
"Anne'nin uzun monologlarından çok daha güçlü ve ikna edici bir biçimde yaşlı
sütannede Helene Weigel kısacık bir görünmesiyle Pirandello felsefesinin esasını
oluşturan şeyi, bu dünya ile öbürü arasındaki ilişkiyi görünür hale getirdi... Onun
zavallı hizmetçi ruhunun tanrısal olanı duyumsadığı yerde bunu gözyaşlarına aktarması,
kendi kendisiyle eziyet edici dakikalarca mücadelesi -başka bir sözcük
bulamıyorum-
o kadar korkunç büyük ki, bunu uzun süre unutmamız mümkün olmayacak..."; "Ve nihayet
Helene Weigel'in yaşlı sütanne olarak oyuna ses çıkarmayan adımlarla girişi, yana
eğilmiş, narin başıyla sessizce, adeta ayakları yere değmeyen bir biçimde hareket
etmesi; ölü evinin şekle bürünmüş ruhu, sanki, tek kelimeyle harika. Görünüşü,
suskunluğu o kadar ikna edici bir konuşkanlıkta ki, konuşmaya ihtiyacı yok." (Değişik
gazete eleştirilerinden alıntılar.)
Burada eleştirilerden oldukça kapsamlı alıntılar yapmamızın nedeni, daha bu ilk
eleştirilerde Weigel'in oyununun onu Almanca dilinin en büyük oyuncularından biri
yapan kimi özelliklerinin kendini göstermesi olgusudur.
* Bir başka büyük rolünde, Hebbel'in "Maria Magdalena"sında Clara rolünde, eleştirmenler,
Helene Weigel'in onun bütün hayatı boyunca oynadığı rollerde hep görülen bir başka
özelliğinin altını çizerler: Takım oyunculuğu! O, Clara karakterini oyunun tümü
içinde, tüm diğer oyuncularla uyum içinde canlandırır, ona hayat verir. O, oyun
arkadaşlarını köşeye sıkıştırmaz, onlara karşı değil, onlarla birlikte oynar,
oyunu kolektif oyunun bir parçası olarak büyür; ortak emeğin ortak ürünü olarak
en uç noktalara yükselir.
"... Helene Weigel'in katkısı, diğer oyuncuları rahatsız etmeden, damgasını vuruyor.
O onur sorununun üzerine çıkıyor; eski kuşağın tutuculuğunda genç kuşağın kırılıp
gitmesi olgusu, onda ortadan kalkıyor; vücut dilinin vurgulamaları ve konuşma
tarzı, aslında Hebbel'den çok, en yeni dramatiğe ait, fakat bu bağırıp çağırmadan,
kimseyi rahatsız etmeden yapılıyor. Hebbel yenileniyor." (Börsen Courier)
Helene bunların yanında fakat bir eleştirmenin dediği gibi aynı zamanda "Berlin'in
en gürültücü oyuncusu"ydu da. Yani o ilk dönemde henüz burjuva klasik tiyatro
oyununun abartılı coşkunluğundan da kopmamıştı henüz.
"Maria Magdalena"da ilk kez Brecht'le oyunculuk sanatı üzerine çalışmaya başladı.
Bu sanatsal ortak faaliyet onun oyunculuk anlayışında bir dönüm noktasını beraberinde
getirdi ve ona tuttuğu yepyeni bir yolu, kendi yeni yolunu açtı. 1927'de Brecht'in
"Adam Adamdır"ında oynadı. Rejide, 1956'da Brecht öldükten sonra Helene Weigel'in
başrejisör olarak Berlin Oyuncuları'na kattığı Erich Engel vardı. Bu oyunda bir
dizi eleştirmen değişikliğin farkına varmıştı bile:
"Helene Weigel zamanlama ve ifadelendirme açısından yazarın amaçlarına en uygun
olanı yapan harika bir oyun çıkardı." (Lokal Anzeiger).
Şarkıların müzikal icrası konusunda ise bir gazetede (12 Uhr Zeitung) şöyle deniyordu:
"Brecht'in şansonları Weigel'in açık ve keskin diline yakışıyor, onun
ağzında sahibini buluyor."
Helene Weigel Brecht oyunlarının vazgeçilmez oyuncusu oldu, çünkü sanatsal anlayış
bakımından da, Brecht oyunlarının vermek istediği mesajlarla da Brecht'le tam
bir uyum içindeydi. Birçok burjuva eleştirmenler Brecht - Weigel ilişkisini, Weigel'i
küçümser bir tarzda, Weigel'in "Brecht'in alıp kendine göre kalıba döktüğü" bir
yorumcu olduğu biçiminde değerlendirdiler.
Hayır, bu değerlendirme her ikisine de haksızlıktır. Weigel yeteneği ve sanatsal
duyarlılığı sayesinde Brecht'in oyunlarında var olan "çerçeveyi parçalayıcı" olanı,
yeni olanı net olarak görebilen oyuncudur. Bunu gördüğü noktada o Brecht'le birlikte
bu oyunların tiyatroya aktarılması işine soyunmuş, "yeni bir tiyatro oyunculuğu
sanatı"nı geliştirmeye koyulmuştur.
WEIGEL'İN EPİK TİYATRO OYUNCULUĞU SANATI
" AMA AYNI OLAN VE DÖNÜŞEBİLEN
ayağının altındaki zemin birden değiştiğinde
hayal kırıklığına uğramadı,
Rüzgar onun düşmanını oynayıp, kabaca onun
saçlarına attığında elini,
o yalnızca: Ôbu birçok insanın saçıdır' dedi.
Bu Vlassova'dır, sizin sürmüş olduğunuz.
Kırmızı çoraplı Arthur'un annesidir, çömelen.
Ödipus'a haber götürmüştür o, çok kalmasa da.
Bataklıkta şarkılarla size kumaş yıkayan duldur.
Ben biliyordum hepsini ve zamanında gösterdim
bildiklerimi.
Ve sizin bize yaptıklarınızı bağırdım dört bir yana
Ve açlığa, dona ve acılara
sizin burda kalmamanız için gösterdim ne yapmaları
gerektiğini.
(Bertolt Brecht 1933)
Hoffmanstahl'ın Sophokles'e dayanarak yazdığı "Kral Ödipus" adlı oyununun 1929'da
sahnelenmesinde Brecht ve Weigel'in epik tiyatro çalışması gerçekte ilk kez pratiğe
geçirildi.
Epik tiyatronun ilk önemli ve üzerinde çok konuşulan deneyi 1932'de Berlin'de "Ana"nın sahnelenmesi oldu. Henüz 31 yaşında olan Helene Weigel, Gorki'den uyarlanan
bu oyunda epik tiyatro oyunculuğunun ilk önemli örneklerini sundu.
"Epik biçim anlatıcıdır, seyirciyi izleyiciye dönüştürür ve fakat onun eylemliliğini
uyandırır." (Brecht).
Abartılmış oyun içinde aşırı coşku değil, jestlerdeki kaos ve bas bas bağıran
sesteki aşırı heyecan ve gürültü değil, abartılmış alay, kırıtma, sulugözlü çığlıklar
vb. değil; bunlar yerine belirgin, gerçekçi ve fakat çizilen figür içinde kaybolup
gitmeyen bir oyun tarzı. Öyle ki çizilen figürle arada sürekli olarak belli bir
mesafe kalacak, seyirciler birlikte düşünme eylemi içine çekilecekler; figürün
düşüncelerini, eylemlerini, edimlerini, bu arada kendilerininkini de, sorgulayacaklar.
Aslında ellili yıllarda yürütülen tartışmalarda yer yer bir yöntemi, bir okulu
Ôtiyatro oyunculuğu sanatının tek biçimi, tek okulu' olarak tanımlayan kimi yanlış
görüşler de savunuldu. Kuşkusuz burjuva tiyatrosunun anladığı anlamda dramatik
olanla da, burjuva tiyatrosunun belirli biçimleri ile de, o biçimler devrimci
içerikle doldurularak, devrimci görüşlerin aktarılması mümkündür. Bu anlamda,
epik tiyatronun devrimci tiyatronun tek biçimi olduğunu vb. savunmak bir aşırılıktır.
Ancak şu da bir gerçektir ki, epik tiyatro, devrimci içeriklerin taşınması için
yeni ve çok uygun biçimler geliştirmiştir. Brecht epik tiyatro ile içeriğe uygun
biçim, yeni içeriğe uygun yeni biçimler, ifade tarzları sorusuna cevap aramış,
cevap vermeye çalışmıştır. Weigel bu biçimi oyunda en iyi uygulamış, gerçekleştirmiştir.
Weigel yirmili yıllarda ve otuzlu yıllarda -faşizmin iktidarı ele geçirmesi ertesinde
Almanya'yı terk etmek zorunda kalana dek- Berlin'de kimi Brecht oyunlarında oynadı.
"Happy End" bu oyunlardan biriydi. Artan bir biçimde KPD (Almanya Komünist Partisi)
için angaje oldu. KPD'nin yönetiminde olan MASCH'da (Marksist İşçi Eğitimi) amatör
tiyatro oyuncuları, işçi oyuncular için dil kursları verdi. 1930'da yılbaşı gecesinde
"Çöpü Kim Taşıyacak" başlıklı bir kabare/revü oyununu sahneledi. 1930 ve 1931
yıllarında KPD'nin "Kızıl Revü" isimli tiyatro grubunda çalıştı. "Ooo Kadar Memnunuz
ki" adlı oyunun çıkarılması onun çabaları ile oldu.
Bu dönemde amatör tiyatrocularla yürüttüğü çalışmalar aslında BE (Berliner Ensemble
/ Berlin Oyuncuları) yöneticiliği sırasında da hiç bıkmadan usanmadan sürdürdüğü
yeni yetenekler bulup çıkarma, bunları destekleme çalışmalarının başlangıcı olarak
görülebilir. Onun bu yaklaşımının temelinde "tiyatro oyunculuğu mesleği" konusundaki
şu hiç iddialı olmayan görüşü vardır: "Oyunculuk sanatı mistik bir perde ile gizlenen
bir şey olmamalı, böyle gösterilmemeli, kavranmamalıdır. Birazcık genel yeteneği
olan her insan tiyatro oynayabilir. Ben meslekten oyuncularla, amatör oyuncular
arasında hiçbir zaman ayrım yapmadım. Böyle bir ayrımın ardında sanırım düşünüldüğünden
çok daha büyük bir burnubüyüklük yatar." ("Hecht'le Görüşme"sinden, 1969)
Sürgünde Paris'te ve Kopenhag'da sahneye konan "Carrar Ananın Silahları"(1937)
ve "3. İmparatorluğun Korku ve Sefaleti" isimli oyunlar Weigel'in büyük oyunculuğunu
gösterme fırsatı bulduğu son imkânlar oldu. Bundan ancak on yıl sonra, 1947'de Avrupa'ya dönüp, sonra Doğu Almanya'ya yerleşmesi ertesinde oyuncu Weigel'in ikinci
ve esas büyük kariyeri başladı. 49 yaşında Brecht'in "Cesaret Ana ve Çocukları"nda;
50 yaşında Brecht'in Gorki'den uyarladığı "Ana"sında oynadı. O hep yeniden başka
çağdaş rejisörlerin oyunlarında da roller üzerlendi; örneğin Helmut Baierl'in "Flinz"inde, veya Erwin Strittmater'in
"Kedi Mezarı"nda olduğu gibi. Fakat repertuarının
esasını büyük çoğunlukla Brecht'in oyunları oluşturdu. Sıkça Brecht'in kadın rolü
bağlamında esasta "anne rolleri" yarattığı ve Weigel'i böylece anne rollerine
bağladığı suçlaması getirilir. Bu suçlama konusunda Weigel bizzat tavır takınmıştır.
O, bu konuda gayet ince bir öz ironi ile şöyle diyordu: "Brecht kadar kadın rolleri
(fakat gerçekten iyi kadın rolleri) yazabilen çok az kişi vardır. Bunun için kadın
oyuncular bana teşekkür borçludurlar, çünkü bu rolleri Brecht benim için yazdı."
Ancak 47 yaşında yeniden sahneye çıkma imkânına kavuşan Weigel için belli roller
-genç kadınları çizen roller- zaten sözkonusu olamazdı. 50 yaşında herhalde
"Mezbahaların
Johannası"nı ya da "Üç Kuruşluk Opera"daki Polly Peachum'u veya "Tebeşir Dairesi"nin
Grusche'sini ya da "Sezuan'ın İyi İnsanı"nın Shen Te'sini oynayacak hali yoktu;
bu biraz acayip olurdu!
"Ana"daki ana rolüyle, "Cesaret Ana"daki ana rolüyle, Theresa Carrar rolüyle hem
Brecht, hem de Weigel aslında tiyatroda bir devrim gerçekleştirdiler. Burjuva
tiyatrosunun karşısına onun alternatifini, işçi tiyatrosunu koydular. Artık burjuva
klasiklerinin çıtkırıldım sevgili, aldatılmış evli kadın; burnundan soluyan anne;
gürültülü kaynana rolleri değildi kadın rolleri; kadınlar halktan kadınlardı ve
onlar Weigel'in canlandırdığı anne rollerinde olduğu gibi tarihin büyük olayları
içinde yaşıyorlar, bunlar içinde devrimcileşiyor ("Ana") veya batıp gidiyorlardı
("Cesaret Ana").
Yine Weigel'in oyun tarzına dönelim:
Onun için karakteristik olan, en aza indirilmiş, yerli yerinde kullanılan fakat
yalnızca anda sahnelenen oyunla sınırlı kalmayan, onun ötesine geçip insani olanı
genelleştiren jestlerdir.
Örneğin "Cesaret Ana"da geliştirdiği özel bir jest vardır: Bütün yükün, acının
kalçaya yüklenmesi, vücudun adeta kalçada kırılması. Bu jest, Cesaret Ana'yı karakterize
eden jesttir. Weigel bunu şöyle açıklıyor: "Bir kadın acıyı belden aşağısında
çok daha fazla duyumsar. Bir şoku da." ("Kebir'le Görüşme"sinden, 1969) "Ana"daki
Palagea Vlassova yorumu hakkında Polonyalı eleştirmen Roman Szydlowski şunları
yazmaktadır: "Aslında Weigel'in, onlar sayesinde mükemmel oyunculuk efektleri
yarattığı araçlarındaki tutumluluğu üzerine ciltler dolusu yazılabilir. Onun ne
kadar sade, dolaysız, gösterişsiz, ne kadar ölçülü olduğu konusunda çok şey yazılabilir.
Helene Weigel'in o harika "Komünizme Övgü"sündeki o basit ve sakin sesi; kısa
süre önce bilincine çıkan bir doğruyu hiç süslemeden fakat tüm içtenliğiyle açıklayan
kadın işçinin sesi, dinleyicilerin nefesini kesecek yoğunlukta. Bu oyuncuda incelik
sanatı büyük zaferler kutluyor. Helene Weigel bir bakışla, dudaklarını bir
sıkmakla, belli belirsiz bir jestle ne kadar geniş bir çerçevede, ne
kadar zengin bir duyum ve yaşam halini gösterebilmektedir. O gayet
çekingen, sessiz bir savaşçıdır."
Weigel'in yeni oyuncu sanatçılığı ile hayat verdiği yeni tiyatro seyirciler tarafından
merak ve sonra coşku ile karşılandı. Burjuva tiyatrosunun alışılmış görüşleri
birer birer sorgulandı, etkileri kırıldı, seyircileri eğlendirmek, kandırmak ve
kaçırmak için değil, onları açık düşünmeye, birlikte duyumsamaya çağırmak için
var olan "bilimsel tiyatro" doğdu. Yalnızca Berlin'de değil, aynı zaman dilimi
içinde Londra'da, Prag'da, Moskova'da, Paris'te, Bratislava'da, Helsinki'de ve
bir dizi başka metropolde. BE'nin yaptığı turneler ve bu turnelerde elde ettiği
başarılar açıkça kanıtlamıştır ki, -dil anlaşılmasa bile- yeni tiyatro oyunculuğu,
vücut diliyle yeni bir dünya tiyatrosu yaratmaktadır.
Kuşkusuz bu gelişme düz ve kolay olmadı. Büyük direnmelerle karşılaştı. Eskiye
sarılıp kalan ve bir şeylerin devrimci tarzda aşılmasından öcü gibi korkan burjuva
eleştirilerin yanında, sol, devrimci sanatçı ve tiyatro çevrelerinden de bir dizi
eleştiri yöneltildi bu tiyatroya. Sovyet tiyatro rejisörü Boris Sachawa'nın 1957'de
getirdiği eleştiri, gerçekte Stanislawski okuluna bağlı olduklarını söyleyen sosyalist
tiyatrocuların Brecht - Weigel tiyatrosuna getirdikleri eleştirilerin özünü ifade
etmektedir: "Helene Weigel'in Cesaret Ana'sı aynı anda hem güçlü, hem zayıftır;
hem akıllı, hem aptaldır; hem erkeksi, hem kadınsıdır; hem coşkulu, hem gayet
sakindir. Bütün bu nüansları, geçişleri ve iç çelişmeleri gösterebilmek için büyük
bir oyuncu olmak gerekir. Fakat biz bir yandan Helene Weigel'in yetenek ve ustalığını
onun layık olduğu biçimde överken, bizim tam olarak hoşnut olmamız için eksik
kalan bir noktayı da suskunlukla geçiştirmek istemiyoruz: Bu oyunda bir moment
eksik, o da, sanatsal ifadenin bir patlaması, büyük insani duyguların zirvesine
yükselmek olarak adlandırılabilecek güçlü bir duygu patlamasının eksikliğidir.
Biz eminiz ki, böyle bir Ôpatlama' aslında Weigel'in imkânları içinde var, fakat
o bu imkânı bilinçli olarak kullanmıyor." (Kebir, s. 302)
Aslında bu eleştirinin ardında tiyatro oyunculuğu konusunda iki ayrı anlayışın
çatışması yatıyor. Stanislawski oyuncudan rolün içinde kaybolmayı, onun rolü duyumsamasını,
rolle birleşmesini talep ediyor; Brecht - Weigel ise "anlatıcı ve mesafeli" bir
yorum istiyorlar. Brecht ve Weigel kendi oyunculuk sanatı teorileri için Çin ve
Japon tiyatrosundan, Asya tiyatrosundan birçok şey alıyorlar. "Artist seyirciye
yabancı ve evet yadırgatıcı görünmek istemektedir." Weigel'in oyunundaki bir dizi,
gerçekçi görünmeyen, ilk anda çarpıcı, yabancı, yadırgatıcı görünen ve fakat bir
yandan da oynanan hakkında kesin bir netliği ve gösterilene olan mesafeyi ifade
eden stilizasyonlar bu "dünya tiyatrosu" anlayışının pratiğe yansıtılmasıydı.
Weigel ömrünün sonuna kadar kendi oynuculuk sanatı anlayışının bir temel düşüncesine
daha bağlı kaldı: Takım oyununa! O hiçbir zaman diğerlerinin etrafında bir peyk
gibi dolaştığı bir "yıldız" olmadı. O, mükemmel birçok oyuncu içinde ve arasında
bir mükemmel oyuncu idi. O BE'de bütün yeteneklerin sonuna kadar geliştirilmesine
yer açtı. "Alman Tiyatrosu"nda "Cesaret Ana"nın 50. kez sahnelenmesinde dilsiz
Katrin rolünü üzerlenen Angelika Hurwicz şöyle diyor:
"Brecht'in Cesaret Ana oyununun bu kadar iyi sahnelenmiş olmasında, Helene Weigel'in
yaratmayı becerdiği samimi havanın büyük payı vardır. Ben Helene Weigel'i biraz
yakından tanıyan herkes adına şunu söyleyebilecek durumda olduğumu düşünüyorum:
Ondan Ôözel' olarak kalan bir duygu vardır; o da, Weigel'in yanında herkes
olduğu gibi görünüp, davranabilir. O kişilere, kendi kişiliklerini
özgürce yaşama ve geliştirme duygusu verir."
Bu "takım oyunu ruhu", bu yeni oyunculuk anlayışı 1949'da Doğu Almanya'da Tiyatro
Ulusal Ödülü BE'ye verildiğinde, ödül töreninde konuşma yapan dramaturg Ihring
tarfından şöyle değerlendirilir:
"Bir ödülün bir oyuncular kolektifine verilmesi Almanya tarihi açısından
yeni bir olgudur. Burada ilk kez bir oyuncu, rejisör veya bir yazarın
yapıtı değil, bütün oyuncuların ortak takım ruhunun eseri olan ve
Cesaret Ana gibi bir başeseri çıkaran kolektif yapıt
ödüllendirilmektedir."
SÜRGÜNDE OYUNCU...
Sürgün, kuşkusuz çalışma imkânlarının iyice sınırlı olması nedeniyle bir tiyatro
oyuncusu için çok daha zordu. Tabii ki Weigel sürgün şartlarından hoşnut değildi
ve zorluklarını da değişik bağıntılarda dile getirdi. Fakat o bunu yaparken hiçbir
zaman şikayetçi bir kendine acıma/acındırmayla yapmadı bunu, tersine hep "zorunluluğun
kavranması" bilinciyle zorlukları anlattı. Geriye dönerek yaptığı bir değerlendirmede
1969'da şöyle diyordu:
"Son dönemde benim bazı yanlarımın hiç de önemsiz olmadığının, bunlar üzerine
de düşünmenin boş iş olmayacağının farkına vardım. Bu şununla bağıntılı: Bir sürü
kişi burada şikayetlenip, üzülüp bağırıp çağırıyor: Aman Tanrım, zavallı kadın
15 yıl oynayamadı. Size bir şey söyleyeyim mi, böyle bir düşünceye ben hiçbir
zaman kapılmadım. Çünkü pratik ve önemli bir iş vardı: Çocukların büyümesi ve
Brecht'in çalışabilmesi lazımdı. Bana acınmasını, benim halime üzülünmesini hiç
mi hiç istemiyorum! Ben bunu boş iş, gereksiz bir iş ve evet zararlı buluyorum."
(Hecht'le Görüşme, s. 60)
Sürgünde Weigel tüm pratik yeteneklerini, gündelik hayatı örgütlemek için sonuna
dek kullanmak zorunda ve durumundaydı. Ülkeden ülkeye sürekli bir kaçış içinde,
hep her şeye yeniden başlamak zorunda, hep yeni diller öğrenmek zorunda, hep evi
yeniden örgütlemek, günü örgütlemek zorunda ve hep Brecht için en iyi çalışma
imkânlarını yaratabilme çabası içinde bir hayat! Tam da bu büyük kadın sanatçının
bu muazzam mücadelesi, Brecht hakkında güya bir biyografi yazan Fügi gibi burjuva
"edebiyat ünlüleri" tarafından, "Weigel'in Brecht tarafından
sömürülmesi" olarak
nitelendirilir. Bu nitelendirme gerçekte Fügi gibilerinin kendi burjuva ufuklarının
darlığından ve zavallılığından başka bir şeyi göstermez aslında. Önce sözü edilen
zor şartları ve sözü edilen hayatı Brecht değil, Alman faşizminin zorbalığı yaratmıştır.
İkinci olarak Alman dilinde oynayan bir tiyatro oyuncusunun bir başka dilde -bu
dili mükemmel bilmemesi halinde- oyunculuk yapması imkânları yok denecek kadar
sınırlıdır. Bu objektif bir olgudur. Üçüncüsü sürgünde Weigel'in Brecht'le birlikte
yaşama kararı; Brecht'in başka sevgilileri nedeniyle doğan bütün zorluklara da
rağmen onunla birlikte yaşama kararı, Weigel'e dayatılan bir karar değil, bağımsız,
güçlü bir kadının kendi verdiği bir karardı.
Sürgünde Weigel'in az sayıdaki oyunlarından biri hakkında Anna Seghers aşağıda
yayınladığımız makaleyi yazmıştı...
HELENE WEIGEL : YÖNETİCİ...
YIKINTILARDAN YENİ BİR TİYATRO YARATMAK
"Yeni çağın tiyatrosu
yıkılmış Berlin
sahnesine Cesaretin arabası
girdiğinde açılmıştı,
Ve yarım yıl sonrasında
1 Mayıs gösterilerinde
Anneler çocuklarına
Weigel'i gösteriyor
ve barışı övüyorlardı."
(Bertolt Brecht, 1950)
Hitler Almanyasının İkinci Dünya Savaşı'nda yerle bir olan başkenti Berlin'de,
yıkıntılar üzerinde Helene Weigel ve Bertolt Brecht, 1947'de bir tiyatro grubunun, BE'nin (Berliner Ensemble / Berlin Oyuncuları) kurulması işine giriştiler. Yönetim
işini Helene Weigel üzerlendi. Tiyatroyu yönetme işini 1971'de ölene dek sürdürdü.
1954 yılında BE kendi tiyatro salonuna, Schiffbauerdamm'daki tiyatro salonuna
taşındı. Bu tiyatro hâlâ yaşamaktadır. BE, onu kuranların isteğine göre, "bilim
çağının tiyatrosu" olacaktı. Burada Brecht oyunları yanında, öncelikle Wisnewski,
Kipphard, O'Casey, Weiss, Büchner gibi yazarların modern tiyatronun örnekleri
olan eserleri sahnelendi.
Helene Weigel yöneticilik işine sıfırdan başladı. Brecht, BE'nin kuruluşu sırasında
Weigel'in çabaları hakkında şunları söylüyor:
"Gerekli araç-gereçleri temin etmek, bir büro ve bir prova sahnesi inşası, oyuncular
için pasaport, ev, evlere mobilya temini; bütün personele yemek temini vb. vb.
-hem de yıkıntıdan başka bir şey olmayan bir kentte- olağanüstü çabalar gerektiren
işlerdi. Bütün bunları becermek Weigel'in olağanüstü becerisi ile mümkün oldu."
(Brecht, 1949)
Helene Weigel tiyatronun yöneticisi olarak kendini her şeyden sorumlu görüyor,
her şeyle ilgileniyor, uğraşıyordu. Bütün yöneticiliğinde bu hep böyle kaldı.
Fakat o her -en küçük- şey/ler/le de uğraşmasına rağmen, hiçbir zaman dediğim
dedik, çaldığım düdük "tek seçici", "tek karar verici" diktatör olmadı. O yalnızca
tiyatro kolektifinin yüreğiydi. Ve o yüreğin kapıları her çalışana sonuna dek
açıktı. Büronun kapısı hiç kapanmazdı. Her çalışan istediği her an ona ulaşabilirdi.
Genç oyuncular da her an ÔHelli'ye ulaşabilir, dertlerini açabilirlerdi. O bu
tavrıyla Almanca dilinde tiyatroya pekçok yetenek kazandırdı. Katharina Thalbach
onun "keşif"lerinden biridir. O Brecht'in en iyi yorumcularından biri olan "en
iyi arkadaşı" Therese Giehse'yi BE'ye kazanmıştır. Yeni oyuncuların kazanılması
ve yetiştirilmesi, onların eğitimi, bütün hayatı boyunca Weigel'in en çok önem
verdiği edimlerden biri olmuştur ve o bu konuda ilerleyebilmek için birçok halde
Demokratik Alman Cumhuriyeti'nin kültür bürokrasisinin bürokratlaşmış planlarını
aşmak için kendi yöntemleriyle mücadele yürütmüştür.
Nasıl ki Brecht oyunlarını kolektif çalışma içinde yaratıyorduysa, BE'nin de oyunları
bütün çalışanların kolektif eseri olarak ortaya çıkıyordu. BE bir Ôtiyatro
kolektifi'
idi. Onun faaliyeti, tüm çalışanların katıldığı bir sanat üretimi faaliyeti idi.
Çıkarılan oyunlar "örnek oyunlar" olarak kavranıyor, her sahne en ince detayına
kadar fotoğrafla, metinle belgeleniyordu. Bu "örnek oyun" belgeleri Brecht'i oynamak
isteyen başka tiyatro ve rejisörlerin kullanımına sunuluyordu. Brecht'in tiyatro
çalışması oyunların sahnelenip kalkmasından sonra "unutulup gitmemeli", başka
tiyatrolarda bu oyunların benzer biçimde sahnelenmesi için imkânlar yaratılmalıydı.
Bu "örnek oyun" dokümantasyonuyla sağlanmak istenen buydu.
BE'nin sonraki yıllardaki oyunları bağlamında, "Brecht tiyatrosunun Brecht döneminde
nasıl oynandı ise aynı biçimde konserve edilmesi, yinelenmesi", "yenilenmemesi"
suçlamaları getirilmiştir. Bu suçlama, Helene Weigel'in yönetim dönemi için, eldeki
verilerle karşılaştırıldığında, haksız bir suçlamadır. Aslında bir Ôkendini
yenilememe'
olayı, yerinde sayma olgusu BE için değil ama, genel toplumsal bir olgu olarak,
gerek siyasi, gerek sanatsal alanda gözlemlenebilir. BE'de Weigel'in yaptığı,
genel toplumsal Ôyerinde sayma' olgusunun tersine, neredeyse içgüdüsel bir biçimde
çağdaş siyasi ve sanatsal akımlara yönelmek olmuştur. Onun yönetiminde tiyatro
çalışması, hep "dünya tiyatrosunun bir parçası" olarak çalışma biçiminde kavranmış,
uygulanmıştır. Soğuk savaşın en kızgın olduğu dönemlerde bile o "sınırların
ötesine"
geçen bir tiyatro çalışması yürütmeyi becermiştir. Batılı metropollerde, bağımlı
ve yarısömürge ülkelerde gençlik ve öğrenci ayaklanmaları gündeme geldiğinde (1968)
BE ve Helene Weigel de bu gelişmeyi yakından izlemiş ve ondan etkilenmiş, etkilemeye
çalışmıştır. Bu dönemde modern sol tiyatro rejisörlerinin tartışmalarını ilgiyle
izlemiş, bunlara katılmaya çalışmış, işçilerin, öğrencilerin acil soru ve sorunlarına
Brecht tiyatrosu ile tavır takınmaya çalışmıştır. Brecht üzerine enternasyonal
tartışmayı körüklemek ve Brecht tiyatrosunu daha da yaygınlaştırabilmek amacıyla,
1968'de "Brecht Diyalogu" isimli kongre/konferanslar dizisi planını geliştirmiştir.
1968'de yapılan ilk Brecht Diyalogu'nda solcu sanatçılar, rejisörler, oyuncular,
sahne düzenleyicileri, dekoratörler, dilbilimcileri, yayıncılar vb. buluşarak
Brecht'in güncelliği üzerine tartışmalar yürütmüştür. Bu tartışmaya katılanlar
arasında İtalya'dan Giorgio Strehler, Suriye'den Şerif Kaznadar, Sovyetler Birliği'nden
Yuri Lubimov, İsveç'ten Peter Weiss vb. vardır. Helene Weigel hatta Sosyalist
Birlik Partisi tarafından "istenmeyenler" kategorisinde olan kimilerine vize verilmesini
de sağlayabilmiştir. Batı Almanya'da Brecht'in eserlerini basan Suhrkamp Yayınevi'nin
sorumlusu Siegfried Unseld ve Georg Tabori gibileri vardır bunlar içinde. Bu diyalog
günlerinin kapanış konuşmasının son cümlesinde Weigel'in son sözü "Brecht Diyalogu
bitti. Diyaloglar başladı. Ve onlar sürdürülecek, burada ve dünya sahnelerinde"
olmuştur.
Yöneticinin çalışma ilkesi
Öncelikle ilk inşa yıllarında, fakat daha sonra da Weigel, kendi deyimiyle "her
pislikle" uğraşmıştır.
İskemle boyasının renginden, perdenin kumaşına; fuayedeki telefondan, kullanılan
makyaj malzemesine kadar akla gelebilecek her "küçük şey" onun işidir! O her yerde
ve herkese yardım etmeye, öğüt vermeye, öneri getirmeye hazırdır. Eleştiriye
de...
Rejisörlere, asistanlara, dekoratörlere, sahne düzencilerine, maske yapanlara,
oyunculara herkese bildiklerini öğretmeye, aktarmaya çalışır. Onun eleştirici
gözünden kaçacak bir şey zor bulunur, aynı biçimde yardımsever ellerinden de...
Çalışanlar bütün dertleriyle (alkol sorunlarından, kadın-erkek ilişkilerine dek
akla gelebilecek her şey) ilgilenen Helli'de iyi bir dinleyici, bir yol gösterici,
bir dost bulurlar.
1969'da yapılmış olan bir görüşmeden:
"Weigel: Onun dışında da harika eldivenler gelmişti.
Hecht: Ne zaman, yazın ortasında mı?
Weigel: Evet yazın! Polonya pavyonuna gelmişti eldivenler. Çok güzeldiler. Splitty
(BE'nin kapıcısı) şu allahın belası, her tarafı çeken kulübede oturmak
zorundaydı. Onun için deri kış eldiveni örgütledim. Ama anlayınız işte,
bu gayet tabii idi."
Ya da BE'nin teknik direktörüne bir mektuptan:
"Dün soyunma odalarında idim. O gardropların durumu ne yahu?! Kadın gardroplarını
güzelce boyatmışsın, iyi. Buna söyleyecek bir şeyim yok. Ama erkek gardroplarının
durumu içler acısı. Erkekler bizden daha domuzca çünkü... Onları boyamak acil."
(1967)
Sağlık İşlerinden Sorumlu Bakan Yardımcısı Friedberger'e mektuptan:
"Ekte bir paket makyaj malzemesi var. Bunlar bizde hep yeniden zehirlenme olaylarına
yol açıyor. Sizden lütfen yardım istiyorum, bütün kızlarımız kırmızı ve yara bere
içinde yüzlerle dolaşıyor ortalıkta çünkü. Bu duruma daha fazla tahammül edecek
halim kalmadı." (1962)
Kültür Bakanı Bentzien'e mektuptan:
"Yurtdışından konuklarımız da var. Sevgili arkadaş, bizim gümrüklerimizi, giriş
kapılarımızı daha az çirkin, insanları daha az korkutucu ve daha az sıkıcı olan
bir hale getirmek mümkün değil midir?!" (1964)
Weigel'in pratik yardımları özellikle gençlere ve çocuklara da yönelikti. O, onlara
kültür ve sanatı, her şeyden önce de tiyatro sanatını sevdirmek istiyordu. Bu
bağlamda örneğin 1948'de Noel dolayısıyla yüzlerce yardım paketi gönderme işini
örgütlemiş ve J. Walcher'e yazdığı "teşekkür mektubu"nda şöyle demiştir:
"Sana Noel paketleri konusunda ve kumaş teminindeki yardımların için bir kez daha
teşekkür ederim. Katledilmiş 43 antifaşistin çocuklarına anonim bir Noel sevinci
yaşatmama yardımcı oldun. Paketlerin içinde şunlar vardı: Eteklik veya pantalon
için kumaş-çorap-dikiş ipliği-kitap-bonbon-pasta- ve iki tiyatro bileti." (1948)
Gençleri teşvik ve onlarla çalışma bütün yöneticilik döneminin ayrılmaz bir parçasıdır.
O çocuklar arasında resim yarışmaları düzenlemiş; okullar için resimli Brecht
metinleri bastırmış, Almanca dersleri için önerilerde bulunmuştur. 1959'da kültür
emekçileri ile yapılan bir Sosyalist Birlik Partisi Politbüro toplantısında getirdiği
öneri şöyledir: "Okullarda Almanca eğitimi için, belirlenmiş metinler tiyatro
oyuncuları tarafından okunup banta alınsın ve bunlar kullanılsın. Ayrıca
okullarda kullanılan tabak çanakta biraz güzelliğe, estetiğe dikkat
edilsin. Okullara ve işletmelere sanat değeri olan resimler asılsın."
KOLEKTİFİN PARÇASI OLARAK ÇALIŞMA
- TİYATRODA KRİZ
BE'nin bir yaşam biçimi olduğunu K. Tynan şöyle anlatıyor: "Sir Laurence Olivier
ile birlikte BE'ye ilk gittiğimiz günü hiç unutmayacağım. Oyundan sonra bayan
Weigel bizi kantine davet etti. Kantinde Sir Laurence Olivier bir süre etrafa
baktı, oyunculara baktı ve sonra şöyle dedi: Bu bir tiyatro değil dostum, bu bir
yaşam biçimi! (way of life)" (1965)
BE'deki kolektif içinde yer alan rejisör ve asistanlar (oyuncular, diğer tüm çalışanlar
için de geçerli bu -örneğin Benno Besson, Manfred Karge, M. Langhoff, M. Wekwerth,
J. Tenschert, R. Berghaus) çok önemli tiyatroculardı. BE'deki yoğun tiyatro çalışması
onlara damgasını vurmuş, onların yeteneklerini geliştirip, zirveye çıkmalarının
yolunu açmıştı. Çok içiçe ve herkesin birbiri ile çok sıkı bir birlikte çalışmasının
zorlukları ve dezavantajları da vardı tabii. Bunlar sürtüşmelere, yetki kavgalarına
ve iktidar mücadelelerine yol açtı. Özellikle 1967-70 döneminde yeniden yapılanma
sürecinde BE'de, BE'nin birçok çalışanının BE'den kopmasıyla sonuçlanan bir kriz
yaşandı. 60'lı yıllarda haklı olarak Brecht oyunlarının yeniden yorumlanması üzerine
bir tartışma başlamıştı. Helene Weigel bu dönemde yer yer tarihi sahnelenme örneklerine
sıkıca bağlı kalan ve Brecht sözkonusu olunca "deneme"den yana olmayan bir konumdaydı.
Diğer yandan fakat özellikle rejisörler içinde "ÔBrecht'in gölgesinden çıkmak"
adına daha fazla ünlenmek eğilimleri baş göstermişti. Bunlar Weigel'in değerlendirmesine
göre, Brecht'in oyunlarının içeriğini çarpıtma anlamına gelen yorumları yenilik
adına sahnelemek istiyorlardı. Kuşkusuz her iki tarafın da haklı olduğu yanlar
vardı. Demokratik Alman Cumhuriyeti'nin kültür bürokratları, BE çalışanları arasında
çıkan çelişmeleri, Weigel'i "kızağa çekmek" için kullanma biçiminde onursuz bir
rol oynadılar. Sosyalist Birlik Partisi Bölge Yöneticisi Berlin'deki tiyatroların
durumu konusunda yapılan bir danışma toplantısında esas sorunun "Helene Weigel'in
en kısa zamanda BE'nin yönetiminden ayrılmasının; onun ayrılmak zorunda bırakılmasının
nasıl sağlanacağı" olduğunu söylüyor. Onun bu sorunu böyle koymasının temelinde
yatan BE dramaturjisinde çalışanlar içinde tek "partili yoldaşın olmaması" olgusudur.
Fakat Sosyalist Birlik Partisi'nin önde gelenlerinden Hager (Politbüro üyesi),
Weigel'in "kızağa alınma" işinin onca kolay olmayacağını hemen kavrayanlardan
biri olarak, "şimdi radikal çözümler aranmasının doğru olmadığı, Helene Weigel'in
yakında 70'ine varacağı, onun böyle bir durumda şimdi BE'den dışlanmasının büyük
bir enternasyonal skandala yola açacağı" görüşlerini savunur. Bu dönemde "aile
işletmesi" dedikodu ve karalamaları da piyasaya sürülür.
Weigel'in bu tartışmaların üzerinden henüz üç yıl geçmeden ölmesi, görünen odur
ki, SED'li revizyonist bürokratları büyük bir dertten "doğal yoldan" kurtarmıştır!!!
Birçok BE çalışanının bu dönemde BE'yi terketmesinin bahanesi, baş rejisör Wekwerth
ile Helene Weigel arasında rol dağılımı konusundaki bir anlaşmazlıktır. Weigel'in
"Mezbahaların Aziz Johannası"nda, Johanna rolünün, Brecht'in ikinci karısından
(Marianne Zoff) olan oyuncu kızı Hanne Hiob'a verilmesini istemesi, Wekwerth'in
bunu reddedip BE'den ayrılması ertesinde birçok çalışan da BE'yi terkeder. Aslında
bu SED açısından, "çok başına buyruk" Helene Weigel'i zayıflatma, yalnızlaştırma,
etkisizleştirme operasyonunun bir parçasıdır. Weigel aslında bir süreden beri
BE'nin örgütlenmesinde bir yeniden yapılanma üzerine düşünmekte, tartışmakta ve
tek kişinin Ôsanat yönetmenliği' yerine bir "konsey yönetimi"nin kolektif yönetimi
düşüncesini yaygınlaştırmaya çalışmaktadır. Bu arada Heiner Müller, Ruth Berghaus,
Peter Hacks gibi eleştirici yazar, rejisörlerle tek oyun için anlaşmalara yönelmiştir.
BE'nin sürekli rejisörlerinin BE'yi terketmesini o kişisel olarak da ihanet olarak
değerlendirmiş ve çok ağır yara almıştır.
Onun rejisörler ve asistanlarla olan ilişkisi konusunda çokça anlatılan anekdotlardan
biri şudur: Her çatışma ve anlaşmazlık, sonunda Helli'nin bir yemek davetinde
çözümlenmektedir. Helene Weigel usta ve severek yemek pişiren bir aşçıdır. Viyana
mutfağı onun özel ilgi alanıdır. O Ôspesiyalite'leri ile her direnişi eritebilme
yeteneğine sahiptir. Yeter ki siz Helli'nin yemek davetini kabul edin!
Sanatsal Yönetici ve Sosyalist Birlik Partisi (SED)
Demokratik Alman Cumhuriyeti'nin ve onun yönetici partisi SED'nin Brecht, Weigel
ve BE ile olan ilişkisi basit, düz, çelişmesiz bir ilişki değildi. Brecht ve Weigel,
bilinçli olarak tercihlerini, antifaşist, yeni Almanya'dan, "İki Almanya'nın,
daha iyi olanı"ndan yana yapmışlardı. Onlar Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde sosyalizmin
inşasına katkıda bulunmak istiyorlardı. Bunu en iyi bildikleri kültür cephesinde
katkıları ile yapmak istiyorlar, bunun için çalışıyorlardı. Fakat onların Demokratik
Alman Cumhuriyeti'nden yana genel tavırları, Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde
olan aksaklıkları görmelerinin ve bunlara karşı tavır takınmalarının engeli değildi.
Brecht'in "Çalışma Günlüğü"nde 50'li yıllarda dönemini eleştirici bir gözle izlediği
belgelidir. Helli'nin bu konuda yazılı/belgeli bir tavrı yoktur. Ancak bürokrasiye
karşı inatçı pratik tavırları vardır. O kendi alanında (sadece o alanda değil)
bütün ömrü boyunca uğruna mücadele ettiği Ôdava' olan komünizmi tiyatro hayatına
uygulamak için çabalarında, ister istemez Demokratik Alman Cumhuriyeti'nin 60'lı
yıllarının burjuva yolcusu kültür bürokratları ile karşı karşıya gelmiştir. Kendisinin
bunu böyle görüp görmediği konusunda herhangi bir belge yoktur. Fakat olgu budur.
SED açısından, BE ve Helene Weigel, kültür alanında emperyalist Batıya karşı Demokratik
Alman Cumhuriyeti'nin elindeki en önemli gösteri araçlarıdır. Fakat Weigel'in "başına
buyrukluğu" SED'nin gözünde onu "kuşkulu" hale getirmektedir. Fakat Weigel
ve Brecht'in faaliyetlerini sıkı bir kontrol altına alma, onları "çizgiye çekme"
konusunda çeşitli girişimler olmasına rağmen, onlara duyulan ihtiyaç nedeniyle,
onların doğrudan karşıya alınmasından da hep kaçınılmıştır.
Brecht'in eserlerine ve Weigel'in yorumlarına yönelen kalifiye olmayan bir dizi
eleştiri, Weigel tarafından anında geri çevrilmiştir. Örneğin Merkez Komitesi
Üyesi Fred Oelsner 1951'de şöyle yazıyordu:
"Brecht'in bu ÔAna' adlı oyununda tarihi olarak yanlış ve siyasi olarak zararlı
bir dizi sahne de vardır. Bunlar da söylenmek zorundadır. Örneğin 1914'teki sahneleri
anımsayalım. Orada anne paniğe kapılıyor ve dövünüyor; ÔParti ölüyor!'."
H. Weigel, bu aptalca eleştiriyi şöyle yanıtlıyor:
"Şunu söylemek zorundayım: Sözü edilen sahnede anne hiç de dövünmüyor.
Ona, partinin tehlikede olduğu, bir şeyler yapması gerektiği söyleniyor,
o da, kendisi hasta olduğu halde, isteneni yapıyor."
Weigel, her şeyi daha iyi bildiklerini sanan "fonksiyonerlerin kibirliliğinden"
şikayetçidir. "Onlar, bizi dinleseler, fakat deliymişiz gibi değil, iyi ederler"
demektedir.
1951 yılındaki, Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde değişik politik akımları inceleyen
bir Merkez Komitesi değerlendirmesinde, Brecht ve Weigel "Batıya bir köprü kurmak
isteyen" akım içinde değerlendirilirler.
Evet gerçekten de Weigel bir köprüdür; fakat SED bürokratlarının anladığı anlamda
Ôkapitalizme köprü' değildir. Kurmak istediği köprü, bütün insanları kendi ve
Brecht'in deyimiyle Ôdava'ya, Ôbüyük uyum'a götürecek köprüdür. Bunun için o soğuk
savaşta emperyalizme karşı militan savaşçı iken, aynı zamanda Demokratik Alman
Cumhuriyeti'ndeki bürokratik yozlaşmanın kültür alanındaki görüntülerine karşı
da Ôküçük savaşlar' yürütmektedir.
Helene Weigel hep Ôkarışmakta' ve tartışmalı konularda kendi görüşünü ortaya koymaktadır.
Örneğin 1953'te yapılan Stanislavski Kongresinde şöyle demektedir:
"Ben esasında konuşmayı iyi beceremediğim halde, konuşmak zorunda kaldığım üzücü
bir durumdayım. Bu yüzden dünkü günden sonra kendime bazı notlar aldım ve sizden
sabır ve iyiniyet bekliyorum. Eğer bu arada dil sürçmem filan olursa, lütfen ona
takılıp, asılı kalmayın. (Ne korku verici bir resim bu.)
Ben daha okul yıllarımda kötü kompozisyonlar yazıyordum... Yazı planı konusunda
hep eksikliğim vardı... Buna rağmen bir plan yaptım ve üç şey üzerinde konuşmak
istiyorum.
Birinci olarak... Kusura bakmayın ama, Kassandra çağrılarımı yinelemek zorundayım.
Bir yıldan beri duymak isteyene de, istemeyene de, herkese tiyatrolara dikkat
edilmesi, bunlara önem verilmesi gerektiğini söyleyip duruyorum. Özellikle de
gezginci tiyatrolarımıza, Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde turne yapan tiyatrolarımıza
dikkat! Bunlar muazzam bir işi başarıyor, aşırı çalışıyorlar...
Bu birinci maddeydi. Şimdi madde iki: Oyuncu olarak ben şiddetle protesto ediyorum:
Ben oyuncu olarak reji ve dramaturjinin nesnesi değilim. Ben bir araştırmacıyım,
bir kâşifim. Ve eğer ben biraz okuma yazma biliyorsam, Stanislavski'nin istediği
bize, bizim kendi buluş imkânlarımızı kullanabilmemiz için, her türlü
yardımcı aracın verilmesidir."
BE'nin Pablo Picasso tarafından çizilen ünlü reklam afişi de, SED'nin cansız güya
"sosyalist" realizm anlayışının taraftarı olan kimi okuyucular tarafından,
"Berliner
Zeitung"da yayınlanan okuyucu mektupları ile eleştiri bombardımanına tutulur,
"anlaşılmaz" ve "formalist" olmakla suçlanır. Weigel bu şemacı anlayışa enerjik
bir biçimde karşı çıkar, şunları yazar:
"Ortaya çıkıyor ki, çocuklar bu pankartı çok rahatlıkla, gayet tabii olarak görmüş
ve anlamıştır. Büyük ressam Picaso'nun bütün dünya gençleri için Dünya Gençlik
Festivali dolayısıyla, harika renklerle çizdiği bir afiş, barış güvercini ile
birbirine bağlanmış 4 ırkı gösteriyor. Çocuklar bunun için şunları dediler: Bu
açıktır. Burda sarı, kırmızı, siyah ve beyaz insanlar var ve bunların hepsini
barış güvercini birleştiriyor. Burda dört yarım yüz değil, maskeler var. Ve
tiyatro eskiden beri maskeyle simgelenir."
Helene Weigel SED üyesi değildi. Onu SED'ye kazanmak için yapılan tüm girişimler
boşa çıktı. 1953 yılında Helli'nin partiye kazanılması girişimi hakkında kadın
parti sekreteri şu bilgiyi veriyor:
"Fakat Helli Weigel bayağı ironik bir şekilde bana, onun bizde yerinin
olmadığını anlattı. Burjuva bir aileden gelmesine rağmen hep davaya
hizmet ettiğini, ama parti üyesi olmak - bunun zorunlu olmadığını
söyledi."
Doğru, davaya hizmet için ille de partili olmak gerekmez. Fakat, "Acaba bir başka
parti olsaydı, davaya daha iyi hizmet için, acaba Helli de partili olabilir miydi?"
sorusu sorulmak zorundadır.
GERİYE KALAN... ONUN HAYATA BAĞLILIĞI
VE SAHTEKÂRCA ÖVGÜLERE DUYDUĞU ANTİPATİ...
Berlin (Demokratik Alman Cumhuriyeti) Sanatlar Akademisi'nde Konuşma...
"Sevgili Arkadaşlar!
Bundan birkaç gün önce, beni böyle onurlandırdığınız bir günde, konuşma yapmaya
duyduğum derin antipatiyi bir kenara koyup, size teşekkür etmem gerektiği kararına
varmak zorunda olduğumu tespit ettim. Ben ihtiyarlamanın sanki çok onurlanacak
ve övülecek bir durummuş gibi kutlanmasını hep acayip ve biraz komik buluyorum
ve bunu protesto etmek istiyorum. Yaşlanmayı ne yazık ki engelleyemem, fakat genç
bir insanken ettiğim şu yemini tekrarlamak istiyorum: İhtiyarlamak, doğal olarak,
otomatikman ihtiyarlayan kişinin akıllanacağı, bilgeleşeceği vb. anlamına gelmez.
Öyleyse ihtiyarların, alçakgönüllülüğü erdem edinmeleri gerekir. Bizim en iyi
düşüncelerimizi gençliğimizde geliştirdiğimizi, en büyük atılımları gençiliğimizde
yaptığımızı, hayatımızın en önemli ve en akıllıca kararlarını gençliğimizde verdiğimizi
unutmamamızda fayda vardır.
Bu yüzden onurlandırmalara oldukça erken başlamayı ve 30 yaşlarındakileri onurlandırmayı
öneriyorum." (12 Mayıs 1960'da, 60. doğum gününde)
BRECHT'İN MİRASININ YÖNETİCİSİ
"Onun yazarlık faaliyetinde benim payım çok büyüktür, çünkü ben çok iyi yemek
pişiririm. Bizim iki çocuğumuz vardı, Brecht buna rağmen çalışabiliyordu, çünkü
ben evi gayet iyi idare ediyordum. Doğru, daktilo yazmayı öğrenemedim. Üç parmakla
yazmayı denedim, ama Brecht benden çok daha hızlı yazabiliyordu."
Burada Helene Weigel bir yandan büyük bir ironi ile "kendinin" Brecht'in
"yazarlık"
faaliyetindeki rolünü "ev işlerine" ve "çocuk bakımına" indirgeyerek alçakgönüllülük
yapmakta; diğer yandan "bu payın çok büyük" olduğunu söyleyerek; ona yazma imkânlarını
yaratmanın muazzam önemine dikkat çekmekte, bunun küçümsenmesini de reddetmektedir.
Doğrudan yazma ortak üretimi konusunda Helene'nin Brecht'e katkısı, diğer bazıları
ile karşılaştırıldığında azdır; fakat Brecht'in eserlerinin yayınlanması konusunda
o esas işi yapandır. Brecht'in ölümünün hemen ertesinde Weigel, Brecht'in uzun
süreli çalışma arkadaşlarından (bir süre Brecht'le birlikte de yaşayan) Elisabeth
Hauptmann'la birlikte Brecht'in eserlerini gözden geçirme ve bunları koruma altına
alma işine girişti.
Birçok kişi -ki bunların içinde Weigel'in bazı çalışma arkadaşları da vardı- Weigel'e
"Brecht'i Batıya satma" suçlaması getirdiler. Çünkü Brecht'in mirasçısı, onun
mirasının yöneticisi olarak Weigel, Brecht'in tüm eserlerinin, aynı anda Doğu
Almanya'da Aufbau Yayınevi ile, Batı Almanya'da Suhrkamp Yayınevi'nde yayınlanması
için anlaşma yapmıştı. Aslında bu Brecht'in mirasına ihanet, onun "Batıya
satılması"
vb. değil, Brecht'in eserlerinin sansürsüz, kısaltmasız, kapsamlı yayınlanması
için seçilmiş akıllıca bir yoldu. Basım hakkının yalnızca SED bürokratlarına verilmesi,
her türlü kontrol imkânını ortadan kaldırıyordu. Brecht'in çalışma günlüğünün
basılması konusunda yürütülen tartışmada bu açıkça görülebilir:
Kültür bürokratı Girnius 1965 yılında Merkez Komitesi görevlisine, Weigel ile
yaptığı bir görüşmeyi şöyle rapor eder:
"Weigel bunun üzerine şu öneriyi yaptı: Kendisi Brecht'in Çalışma Günlüğü'nü
"Sinn
und Form" dergisinde ve basım hakkı yalnızca bu dergide olmak üzere, basıma hazır
hale getirecek, ancak bir şartı olacak: Günlük kesinlikle olduğu gibi, hiçbir
kesintiye uğramadan ve hiçbir değiştirme yapılmadan basılacak. Ben bu günlüğü
inceleme fırsatı buldum. Bu inceleme içinde şu sonuca vardım ki, bu günlük bu
biçimiyle önemli sorunları tartışma gündemine getirmektedir. Problemli olan 3
kategoride yerler var. Birinci kategoride, kimilerini şoke edecek olan, fakat
benim görüşüme göre yayınlanmasında sakınca olmayan yerler. İkinci kategoride
Sovyetler Birliği'nden yoldaşları çok kızdıracak yerler. Üçüncü: Şu sırada
yayınlanması mutlak olarak mümkün olmayan yerler."
Örnekler olarak Brecht'in "Stanislavski sanatının yalancılığı", "Thomas Mann bir
sürüngendir", "Becher milliyetçilikten korkmaktadır" gibi değerlendirmeleri; Lukacs'a
getirdiği eleştiriler; Sovyet askerlerinin işlediği suçların anlatımı vb. verilmektedir.
(Kebir, s. 295) Çalışma Günlüğü sonuçta yalnızca Batıda yayımlanmıştır. 1967'de
"Bütün Eserler" edisyonunun durumu şöyleydi: Batıda 39 cilt yayınlanmıştı, doğuda
ise 28 cilt yayınlanmıştı ve VII. cilt için yayınlanma izni çıkmamıştı.
Brecht arşivi konusunda yaptığı çalışmayla ilgili bir soruya Weigel 1969'da yapılan
bir görüşmede şu cevabı vermişti:
"Ben hiçbir şeyin kaybolmaması için uğraşıyorum. Tabii isterseniz bu söylediğimi
kesip çıkarabilirsiniz. Bunu biliyorsunuz. Ben Suhrkamp ve Aufbau yayınevlerinde
yayınlanan metinlerin aynı olması için her şeyi yaptım. Eğer bunlar aynı
olmazsa, bu korkunç bir şey olur."
Onun uzak görüşlülüğü Brecht'in bütün yönleriyle tanınabilmesinin yolunu açmıştır.
Eğer Weigel Brecht Arşivini kurup yönetmese ve Brecht'in mirasını Demokratik Alman
Cumhuriyeti devletine bıraksa idi, Brecht'in eserlerinin önemli bölümünün yayımlanmaması
durumunu yaşamamız şaşırtıcı olmazdı. Weigel Brecht arşivi ve Brecht'in eserlerinin
yayınlanması işi ile bir şeyi daha yapmak istiyordu. O Brecht'in "dokunulmaz bir
klasik" ve arşivin de bir müzeye dönüşmesini istemiyordu. Bir radyo röportajında
o şunları söylüyordu:
"Ben Brecht'in evinin bir müzeye çevrilmesini her halükârda engellemek istiyordum.
Bu yüzden biz, ben ve Brecht'in çocukları, Sanatlar Akademisi'nin de desteğiyle,
Brecht'in bütün eserlerinin toplandığı bir arşiv oluşturduk. Böylece yıllar içinde
benim istediğim, düşlediğim şey oluştu: Bir çalışma alanı." (1968)
HELENE WEIGEL, BRECHT'İN KARISI DEĞİL
WEIGEL - KENDİSİ ...
Birlikte çalışma-sevişme ve yaralanmalar...
"Sevgili Bert... Hoşçakal diyorum. Sana her şart altında, her durumda, her şey için
ve bütün zamanlarda ihtiyacım var. Helli" (Mayıs 1938)
"Sevgili Helli,
Sana, bize, bana iyi bir yeni yıl diliyorum, daha doğrusu yeni yıllar! Sanıyorum
tiyatroda bir hareket olmadığı için biraz üzgünsün, fakat inanıyorum ki, sen benim
sana -bunu sık hatta hiç söylemesem de- ne kadar inandığımı, güvendiğimi, senden
ne çok şey beklediğimi biliyorsun. Sevgili Helli, öperim seni. b." (31 Aralık
1926)
Helene Weigel ile Bertolt Brecht'in siyasi, sanatsal ve insani ilişkileri konusunda
epeyi yazdık. Bu çok yoğun sanatçı ilişkisi, aynı zamanda bir aşk ilişkisiydi
de, hem de hiç de kolay ve basit olmayan bir aşk ilişkisi. İlişkinin bu yönü üzerine
özellikle son yıllarda uluslararası edebiyat içinde epey söz söylendi, yazıldı,
bir sürü spekülasyon yapıldı. Kuşkusuz bizim dedikoducularla dedikodu yapmak diye
bir sorunumuz yok. Fakat Brecht ile Weigel'in ilişkisinde çok önemli bir yer tutan
aşk ilişkisini, böyle bir yazıda suskunlukla da geçiştirmek istemiyoruz. Bu aşk
ilişkisi, Helene Weigel'in hayatında çok önemli bir yere sahiptir. Bu ilişki onun
kendisinin tespit ettiği gibi "zor bir ilişki"dir. Bir yandan aralarında ortak
çalışmada bir sembiyoz vardır. Birbirlerini tamamlayan, bütünleyen bir ilişki,
Brecht yazar, rejisör, Weigel oyuncu, yönetici. Aşk ilişkisinde ise çok açık olarak
Weigel'in Brecht'e kapsamlı bir yönelişi sözkonusudur. Bu kendi hayatını kendisi
belirleyen güçlü bağımsız kadın, eşit bir ilişki istiyordu ve fakat onun aynı
anda başkalarını da sevme hakkı, talebi, isteği karşısında yenik düşüyordu. Olgu
şudur ki, Weigel defalarca Brecht'ten ayrılmak istemiş, ayrılmış ve fakat sonuçta
hep Brecht'le kalmış veya ona geri dönmüştür. Bu konuda söyleyecek başka bir şey
yoktur.
Biz onun kendisinin bu konuda 1969'da söylediklerine kulak verelim:
"Hecht: Brecht ile özel ilişkiniz hakkında bir şeyler söylemek istiyor musunuz?
Weigel: Ah, hayır... Zor iş. Çok zor iş bu konuda konuşmak... Ama sorun siz. Benim
gizlim saklım yok, biliyor musunuz?! Bu öyle bir -karmaşık- ilişkidir de demek
istemiyorum aslında. Yok pek karmaşık da değildi.
Hecht: Eğer izin verirseniz, bir şey söylemek istiyorum. Brecht size
mektuplarının sonunda hep el yazısıyla...
Weigel: Evet; sevgi sözcükleri, küçücük, evet yazardı.
Hecht: Ve kocaman da bir talep: Kendini fazla yorma talebi.
Weigel: Dikkat et... Dikkat et... Kendine dikkat et, derdi.
Hecht: Dikkat et. Evet hep tekrarlanan kendine dikkat et talebi. Bu mektupların
sonunda hep biraz dolambaçlı, utangaç da olsa bütün mektupta hiç duyumsanmayan
sevgi ifadesi oluyor.
Weigel: Büyük bir dostluk.
Hecht: Bunu bilen çok az kişi var.
Weigel: Bunu görmek de mümkün değil aslında.
Hecht: Bu yüzden de, bu konuda bir şeyler söylenmesi gerekip gerekmediği sorusu
var.
Weigel: (Biraz kızgın) Nasıl denir? Bir sürü hikâye var. Arada bir sürü zorluk
var. Bir de bazen benim için taşınamaz hale gelen karı hikayeleri var, şu salak
karılarla. Onlardan ne aldığını, onlarda ne bulduğunu bir türlü anlamış değilim.
Bu bayanlardan bir bölümü benim için bütünüyle anlaşılmazdı. Eğer ben Brecht ile
ilişkim konusunda konuşsam ve bu konuyu geçiştirsem doğru olmazdı. Çünkü bu önemlidir.
Tabii. Fakat o kadar da önemli değil... Neden bunun üzerine severek konuşmadığımı
söyleyeyim yalnızca. Mesele budur. Beni bu konuda konuşturmak istediğinizi biliyorum.
Fakat bu şeyler üzerine ciddi bir biçimde konuşmak ve diğer bayanlar üzerinde
durmamak mümkün değil. Onlar üzerine de konuşmak istemiyorum... Bizim aramızdaki
büyük bir aşk ilişkisiydi. Ve bütün bu olaylar bana çok çok acı çektirdi. Kolay
değildi.
Hecht: Benim sorum aslında, Brecht'in sizde özel olarak neyi beğendiği ile ilgiliydi.
Weigel: Biliyor musunuz, bunu öyle söylemek mümkün değil. Brecht bana tam olarak
güvenirdi. Benim güvenilirliğimden kuşkusu olduğu tek bir nokta yoktu."
SON... KIZIL GÜLLER YAĞDI...
Ölümünden çok kısa bir süre önce Helene Weigel en büyük başarılarından birini
yaşadı. O Paris Komünü'nün 100. yıldönümünde Paris turnesinde son kez Palagea
rolünde sahneye çıkar. Aslında kanser hastalığı iyice ilerlemiştir. Son temsilden
bir öncekinde üç kaburga kemiği kırılır. Fakat oyunları sonuna kadar oynar. Sahne,
burjuva tiyatrolarının sahnesi değil, Nanterre'de bir spor salonunda kurulmuş
bir sahnedir. Her dört temsil biletleri de son bilete dek satılmıştır. Biletsiz
girenlerle salon tıklım tıklımdır. Merdivenler de doludur. Temsiller atmosferiyle
büyüleyici, coşturucu, umut verici temsillerdir. Weigel bütün oyunlarda ayakta
alkışlarla karşılanır. Hecht şunları anlatıyor:
"Ben oyunu Berlin'de defalarca seyretmiş, fakat hiçbir zaman böyle bir atmosfer
yaşamamıştım. Birçok seyirci Almanca anlıyormuş gibi görünüyordu. Birçoklarının
elinde oldukça detaylı olan program broşürü vardı, kimi Fransızca metni dizlerinin
üzerine koymuş izliyordu oyunu. Bu oldukça sade kabul edilen oyunun temsili, cazibe,
espri, humor doluydu. Helene Weigel oyunculuk sanatının bütün inceliklerini sergiliyordu.
Hafif sesinin anlaşıldığını görmüş, bu aracı alışılandan daha sık kullanıyordu.
Seyircilerin dikkati ve gerilimi bu araç sayesinde duyulmamış biçimde artıyordu.
O koca spor salonunda iğne düşse duyulacak sanırdınız. Herkes herşeyi anlamak
istiyordu. Detaylara gösterilen reaksiyonlar patlayıcı idi. Örneğin onun okumayı
öğrendiği sahnede gerilimin boşalması, adeta bir patlamaydı. Eğer ben bunu bizzat
görüp yaşamamış olsaydım, bu oyunda böyle bir reaksiyonun yaşanmış olacağına,
böyle bir etkilemenin mümkün olacağına inanmazdım." (Hecht, s. 128)
Paris'teki son temsil, aynı zamanda Weigel'in son sahne alışıdır. Bunu yine Hecht'ten
izleyelim:
"3 Nisan'da Nanterre'deki son temsilden sonra, Helene Weigel "Theatre
Amandiers"
çalışanlarına, BE çalışanları tarafından imzalanmış, Picasso'nun barış güvercini
motifli bir eşarp verdi. O 20 dakikalık dinmeyen ayakta alkıştan sonra tek başına
sahnede eğilip seyircileri selamladığında, Fransız sahne teknisyenleri onun üzerinde
bir ağı açtılar. Ve yüzlerce kızıl gül üzerine, sağına soluna, etrafına yağdı.
Bir gül denizi içinde Helene Weigel. Bu onun sahneye son vedası oldu. Nasıl bir
ayrılık?!"
